Maria Cristina Consiglio
Adattamenti neoclassici shakespeariani
La pratica del remake sembra esser altamente rappresentativa del periodo neoclassico inglese. Il periodo della Restaurazione (1660-1700) fu prolifico di traduzioni e adattamenti, gli scrittori neoclassici vedevano nei grandi del passato modelli da imitare e da cui trarre le regole della produzione estetica. E fu soprattutto il teatro ad essere posto, per espressa volontà del re Charles II, al centro di questa rifondazione poetica e ideologica.
I primi drammi ad essere rappresentati sul palcoscenico della Restaurazione furono quelli dei grandi elisabettiani, il cosiddetto “triumvirate of wit” : Shakespeare, Jonson e Fletcher (Luciani, 2003: 148). Ma il rapporto dell’epoca della Restaurazione con l’età elisabettiana fu piuttosto controverso; se è innegabile che i critici e gli scrittori neoclassici rilevarono numerosi difetti nelle opere dei loro predecessori, soprattutto per quanto riguardava l’inosservanza delle unità aristoteliche e della regola del decorum che aveva dato vita a opere considerate confuse e poco simmetriche nella struttura, è altrettanto vero che ne riconoscevano l’originalità e le potenzialità, pur sotto la patina di rozzezza e incompletezza, alla luce del significato che tali opere avevano avuto nella costituzione di un canone nazionale.
Nel caso di Shakespeare, la situazione appare particolarmente complessa. Da un lato, i neoclassici ne riconoscevano la grandezza, fu John Dryden, massimo esponente del neoclassicismo inglese, a definire il Bardo “the largest and most comprehensive soul” (Dryden, An Essay of Dramatic Poesy, 1968: 163-164) per la sua capacità di descrivere ogni aspetto della natura umana, e a sostenere che “Shakespeare had a universal mind, which comprehended all characters and passions”. (Dryden, The Grounds of Criticism in Tragedy, 1968: 277). Dall’altro lato le numerose rappresentazioni dei drammi shakespeariani durante i primi anni della Restaurazione, ebbero una fredda, se non ostile, risposta del pubblico: i neoclassici non apprezzavano la complessità e l’ibridismo delle trame e spesso non ne comprendevano il linguaggio altamente metaforico. “Now the old plays began to disgust this refined age since his Majestie’s being so long abroad”, scrisse John Evelyn nel suo Diary, (Evelyn, Diary, in Luciani, 2003: 148) dopo aver assistito ad una rappresentazione di Hamlet.
Tale insuccesso fu in parte dovuto alla modestia dei mezzi di cui disponevano le compagnie durante i primi anni della Restaurazione, ma soprattutto al mutato gusto del pubblico: ai drammi elisabettiani erano preferiti nuovi generi quali il dramma storico, la tragedia eroica, la comedy of manners, la commedia sentimentale, ritenuti più rappresentativi della sensibilità dell’epoca.
Alla luce della consapevolezza dei “difetti” delle opere shakespeariane, e data l’impossibilità di prescindere da Shakespeare per la sua importanza e prolificità e originalità, i neoclassici si proposero di trasformarlo, di misurare quanto di smisurato e disarmonico trovavano nelle sue opere, di chiarire quanto di oscuro e di imbrigliare quanto di caotico egli aveva lasciato; imbevuti di studi classici, i critici, i poeti e i drammaturghi dell’epoca tentarono una conciliazione tra i criteri estetici del classicismo francese e la necessità di dare validità ad una tradizione nazionale; per questo motivo si avvicinarono ai testi shakespeariani con l’idea di renderli adatti alle loro esigenze. Ai loro occhi, i testi shakespeariani vennero nobilitati attraverso un processo di riscrittura che permette di modificarli all’infinito pur mantenendone l’identità. Nacque così una delle pratiche più diffuse del tempo, quella dell’adattamento, che diede il via al complesso viaggio dei testi shakespeariani, la cui afterlife riflette il processo di appropriazione da parte della cultura inglese di quello che diventerà il massimo poeta nazionale. Paradossalmente il processo di canonizzazione del drammaturgo elisabettiano passa attraverso l’occultamento proprio di quelle caratteristiche che gli sono peculiari, e che hanno contribuito a fare di lui un classico, e attraverso la manipolazione della complessità polisemica shakespeariana.
Ciò che spinse Dryden e i suoi contemporanei a trasformare i drammi shakespeariani per renderli adatti alle esigenze della loro epoca fu la certezza che l’età contemporanea fosse superiore, in quanto a raffinatezza, rispetto all’età elisabettiana; era dunque possibile migliorare un originale imperfetto in quelle parti che l’autore aveva lasciato allo stato grezzo in quanto troppo ignorante, lui e la sua epoca, per capire che lo fossero. È anche evidente che il rapporto con la tradizione cominciava ad essere considerato in modo critico, in effetti gli scrittori neoclassici produssero un numero di prefazioni e saggi critici senza precedenti, proprio nel tentativo di spiegare le ragioni delle loro scelte estetiche e di prescrivere i parametri letterari da seguire. Così Nahum Tate, nella “Dedication” al suo King Lear, non esita a definire l’originale shakespeariano “a heap of jewels, unstrung and unpolisht” (Tate, “Dedication to King Lear” in Spencer, 1965: 203); William Davenant, nel “Prologo” a The Tempest, or the Enchanted Island, che scrisse in collaborazione con Dryden, afferma senza giri di parole che “from old Shakespear’s honour’d dust, this day / springs up and buds a new reviving play”. (Davenant, The Tempest, or the Enchanted Island in Spencer 1965: 114); e John Dryden sostiene che “had they [Shakespeare e Fletcher] lived now, had doubtless written more correctly”(Dryden, Defense of the Epilogue in Mirizzi, 1968: 214-215).
Fu, dunque, un desiderio di miglioramento quello che spinse gli adattatori verso Shakespeare; i testi vennero trasformati, travisati, manipolati, allo scopo di eliminare quelle parti, di azione e/o di lingua, ritenute rozze, ineleganti, indecorose, indegne o semplicemente poco chiare. Verso la fine dell’età della Restaurazione, il dramma shakespeariano era in piena ascesa, ma non nelle versioni originali, bensì negli adattamenti di Davenant, Dryden, Cibber, Tate che dominarono le scene per oltre un secolo, contribuendo così all’acquisizione, da parte dell’opera shakespeariana, dello status di classico.
Gli scrittori neoclassici, come si è visto, furono i primi a riconoscere le qualità di Shakespeare, numerose sono le testimonianze a tal proposito, ma la necessità di rappresentare dei drammi che non corrispondevano più ai gusti del pubblico, ai nuovi dettami letterari, nonché alle nuove condizioni sceniche, li spinse a trasformare, manipolare, adattare il drammaturgo elisabettiano. Tali operazioni trasformative diedero vita ad opere nuove che sostituirono gli originali sulle scene inglesi per molti anni, impedendo in questo modo che Shakespeare cadesse nell’oblio, che ne avrebbe probabilmente, se non impedito, almeno ritardato il processo di canonizzazione. Se è vero che la critica, da una prospettiva source-oriented, ha sempre considerato gli adattamenti delle opere sussidiarie e, quindi, inferiori agli originali, oggi, in una prospettiva target-oriented, alla luce della complessità procedurale, la critica è concorde nel considerare i remake shakespeariani estremamente importanti, miglior chiave di lettura della produzione teatrale del tempo, e punto di partenza per una migliore comprensione della società che fece del teatro un luogo di incontro e dibattito privilegiato. Il remake risulta, dunque, un momento di riflessione teorico-culturale, il punto di incontro tra due epoche, la neoclassica e l’elisabettiana, e la loro relazione, evidente soprattutto dall’accettazione e/o dal rifiuto dei valori culturali di cui Shakespeare era portatore (Innocenti, 1985: 6-7).
Riferimenti bibliografici
Innocenti L., La scena trasformata, Firenze, Sansoni, 1985
Luciani G., “Pepys e Shakespeare”, in Memoria di Shakespeare, a cura di A. Lombardo, Roma, Bulzoni, 2003
Mirizzi P., (a cura di), John Dryden. Saggi critici, Bari, Adriatica, 1968
Spencer C., Five Restoration Adaptations of Shakespeare, Urbana, University of Illinois Press, 1965