Marialuisa Vallino
Metamorfosi d'amore nel mito e nel cinema
Un uomo, una donna, un amore…Da sempre un unico desiderio: rompere il proprio guscio narcisistico e consegnarsi a quella potenza sovrana che spinge ogni essere ad elevarsi a un grado di esistenza superiore. Amore, Cupido, Eros, Kāma, tanti nomi per indicare il principio animatore dell’universo, dio o daimon, fonte ontologica di progresso, ma anche di divisione e di morte.
Amore è un dio benevolo nella misura in cui il suo potere è in grado di
trasformare l’uomo, spingendolo a realizzarsi nel sentimento e nell’azione in uno scambio continuo con un altro essere. Ma Amore diviene un dio spietato quando il principio di coesione che dovrebbe sostenere il suo operato cede il posto al desiderio di prevaricazione, al bisogno di distruggere l’altrui valore.
Quante persone sono capaci di sentimenti differenziati? Quanti amanti sono davvero in grado di arricchirsi l’un l’altro in modo evoluto? Il sentimento differenziato, nella donna come nell’uomo, presuppone la capacità di percepire e accogliere l’unicità dell’altro, senza renderlo oggetto di “colonizzazione”.
La persona che cede al sottile ricatto di negare la propria individualità, “in nome del sentimento”, il più delle volte cela a se stessa la paura di dover rivedere la propria scelta affettiva, di dover fare i conti con una realtà d’amore che potrebbe rivelare il suo vero volto e soprattutto i suoi limiti. La perseveranza è lo stratagemma che l’uomo usa per mantenere intatto il principio cosciente, ma l’esperienza insegna, e il linguaggio simbolico suggerisce, che la persistenza in un atteggiamento superato crea situazioni impossibili. Spesso si abbracciano decisioni che, ingannandoci, sembrano preservarci dal rischio della perdita e della solitudine. Ma non c’è solitudine peggiore di quella che si viene a creare tra due persone che non si amano o non si amano più, come sembra sottolineare uno degli autori più interessanti del cinema asiatico, Kim Ki-duk, abilissimo creatore di metafore e sublime narratore dell’incomunicabilità: Siamo tutti case vuote e aspettiamo qualcuno che apra la porta e ci renda liberi. Un giorno il mio desiderio si avvera. Un uomo arriva come un fantasma e mi libera dalla mia prigionia. E io lo seguo, senza dubbi, senza riserve…Finchè incontro il mio nuovo destino.(Kim Ki-duk)
Il film che ospita queste riflessioni è Ferro 3, La casa vuota, che sembra evocare, per immagini, l’emergere progressivo della capacità d’amare, provocata da un lento e silenzioso cambiamento interiore.
Un giorno, il giovane Tae-suk si insinua nell’abitazione di Sun-hwa, una donna che reca i segni di una rissosa vita coniugale, e la induce a seguirlo nelle sue abituali , ossessive irruzioni in case vuote.
L’intera pellicola si muove all’interno di un paradigma dicotomico, fatto di bene e male, luce e ombre, realtà e sogno. Sin dall’inizio il regista contrappone alla violenza inflitta alla protagonista da un marito possessivo e geloso, la delicatezza di un abile giocatore di golf, senza fissa dimora, che vive probabilmente ai margini di quello che chiamiamo “normalità”.
Al possesso delle cose e delle certezze si sostituisce una sempre maggiore ricerca della semplicità: I protagonisti, due sconosciuti, si introducono in case temporaneamente disabitate, senza impossessarsi di nulla, ma limitandosi a fissare ricordi fotografici del loro passaggio. Liberi, finalmente da ogni vincolo esterno, si muovono all’interno di un universo empatico che non necessita di parole né di promesse. Lei fugge di casa per seguire uno sconosciuto, che silenziosamente spezza le catene della sua prigionia.
Lui riassetta le case nelle quali si introduce, approfittando dell’assenza dei proprietari, come Biancaneve nella casa dei nani. Case estranee all’interno delle quali ricreare equilibri, senza pretendere nulla in cambio.
L’occhio del regista è puntato sul personaggio etereo di Tae-suk, che potrebbe essere semplicemente un’immagine interna di Sun-hwa, più che un uomo in carne e ossa. Egli non possiede nulla, se si fa eccezione per una moto e una mazza da golf, il ferro 3 che dà nome al film. Il ferro 3 si usa nel golf, soprattutto per effettuare tiri controvento. E anche il giovane sembra percorrere la propria vita in una direzione contraria a quella del collettivo. Ma 3 è anche il numero simbolico del principio maschile, ed esprime, inoltre, il superamento della dualità, dell’antitesi, del conflitto. Grazie al ferro 3, Tae-suk depotenzia la violenza del marito di Sun-hwa, restituendo nel contempo vitalità alla dimensione affettiva di una donna ormai spezzata da un’esistenza priva di senso.
Per tutto il film i due non si scambiano una parola, eppure la loro complicità, affidata alle immagini più che ai gesti, sottolinea il sogno comune di sottrarsi all’opacità di un mondo distratto dalla ricerca spasmodica del possesso.
L’amore dei due protagonisti rompe gli argini stessi della cella carceraria, che diventa tale nella misura in cui si accetta di diventare prigionieri. Tae-suk, arrestato perché ritenuto, a torto, colpevole di un omicidio, è libero, anche all’interno di una prigione, perché in grado di affermare il proprio sistema di valori a scapito della” verità collettiva”.
Il non-attaccamento si realizza attraverso l’invisibilità e il giovane dissolve sarcasticamente la sua condizione di prigioniero innocente, tra gli sguardi increduli delle guardie.
Il film sembra realizzare il principio buddhista dell’Impermanenza: “Un giorno, alla nostra morte, perderemo tutti i nostri beni, il potere, la famiglia, tutto. La libertà, la pace e la gioia nel momento presente sono le cose più importanti che abbiamo, ma senza una comprensione risvegliata dell’impermanenza non ci è possibile essere felici…Se avessimo compreso davvero che la vita è impermanente, faremmo tutto il possibile per rendere felice l’altra persona già qui e ora…” (Thich Nhat Hanh, Il segreto della pace, Oscar Mondatori, Milano,2003.)
Che cosa facciamo, in fondo, quando amiamo? Costruiamo un’idea di quello che pensiamo sia la felicità. Numerose relazioni, soprattutto quelle che si fondano sul “colpo di fulmine”, sono caratterizzate da una forte componente proiettiva, vale a dire sulla presenza di fattori interni che influenzano la percezione dell’altro. La persona innamorata aderisce all’idea d’amore e si consegna alla prigionia di un sogno che riflette esclusivamente il bisogno dell’altro. Quando la proiezione cade, l’amore cede il posto al vuoto e alla solitudine, ma anche al recupero della propria identità , fino a quel momento negata.
“I giorni dell’abbandono”, di Roberto Faenza, trasposizione cinematografica del romanzo di Elena Ferrante, racconta la fine di un rapporto coniugale fondato essenzialmente su un’illusione di felicità.
Mario rompe le certezze di una relazione apparentemente funzionante, mosso da “un vuoto di senso” che lo porta a “cercare se stesso” tra le braccia di un’altra donna. Olga, moglie di Mario, totalmente dipendente dal legame al quale aveva annodato la sua identità di sposa e madre, si trova improvvisamente a dover fare i conti con un dolore devastante e infiniti sentimenti d’inadeguatezza.
Quali bisogni avevano sostenuto la loro relazione? A quali parti di sé avevano dovuto rinunciare Olga e Mario, per tenere insieme i pezzi del loro recinto coniugale?
La condizione dell’abbandono è una svolta ineludibile, perché costringe l’individuo che la subisce, a venire a patti con se stesso, con la propria individualità compressa e immolata all’altare della relazione.
L’uomo, fin dall’infanzia, trae dal rapporto col femminile, la madre in primo luogo, la tendenza all’oggettivazione, al porsi a distanza dalle cose, per affermare la propria diversità dal femminile. La donna non ha la stessa tendenza a differenziarsi, perché la madre riflette la sua stessa identità.
Una necessità mitica sembra tuttavia agire in modo sotterraneo nel destino femminile: Ogni donna si trova, presto o tardi, a doversi misurare con una serie di prove che la proiettano al di là della dimensione amorosa, al di là di una realtà completa e appagante per la quale è naturalmente portata.
La differenziazione dall’unità simbiotica viene rappresentata dalla mitofiaba di Amore e Psiche, narrata nelle Metamorfosi o Asino d’oro di Apuleio: La separazione dalla persona amata, come sembra suggerire il Mito, diviene un’ occasione di crescita, una disponibilità ad accogliere parti sconosciute di sé, un’opportunità di dialogo con la propria ombra. L’identità femminile non può fondarsi esclusivamente sull’approvazione maschile, non può darsi come riflesso dell’altrui desiderio.
Olga ha vissuto inconsapevolmente la propria femminilità, e quello che le resta, quando Mario la abbandona, è un cumulo di riflessioni sulla propria incapacità, perché non ha più uno specchio nel quale riflettersi.
Olga è paragonabile a quelle che Jean Shinoda Bolen chiama le dee vulnerabili: Era, Demetra e Persefone, che impersonano gli archetipi dei ruoli tradizionali femminili: moglie, madre e figlia. “Le dee vulnerabili sono vittime: Era fu umiliata e ingannata dal marito, Zeus, che non teneva in alcun conto il suo bisogno di fedeltà. Il legame di Demetra con la figlia fu ignorato, come lo fu la sua sofferenza, quando questa venne rapita e tenuta prigioniera nel mondo degli Inferi. Tanto Demetra che Persefone furono violentate. Come le donne che vivono in situazioni di sottomissione e di impotenza, le tre dee vulnerabili manifestarono sintomi psichiatrici.” (Jean Shinoda Bolen, Le dee dentro la donna, Astrolabio, Roma,1991, pag.135).
Le donne che psicologicamente riflettono le caratteristiche delle dee vulnerabili, rischiano di diventare vittime, anche a causa di una carente “coscienza concentrata” che le induce a polarizzarsi sui bisogni altrui più che sui propri interessi ed obiettivi.
E’ il caso di Era, dea del matrimonio, famosa per i suoi scoppi d’ira diretti a Zeus, ma più frequentemente alle sue numerose “conquiste”, mossa dal bisogno infantile di tenersi stretto l’infedele marito, a qualunque costo. Era rappresenta la realizzazione attraverso il matrimonio e le donne dominate da questo archetipo si sentono sostanzialmente incomplete senza un compagno e senza il prestigio e l’onorabilità di un rapporto “ufficiale”. Lo stato di felicità delle donne-Era dipende dalla devozione del marito alla causa del matrimonio.
Olga nei suoi giorni dell’abbandono precipita nella più cupa disperazione, perché Mario, lasciandola, si è sottratto al suo ruolo di Zeus Teleios, di marito che le permette di realizzarsi.
Quello che le resta è il vuoto nero e profondo, all’interno del quale si perde totalmente, trascinandosi negli eccessi alcolici e trascurando il suo ruolo di madre.
Olga sembra accostarsi a Persefone, prigioniera degli Inferi, triste, incapace di sorridere o anche solo di cibarsi.
La Buy è magnifica nel rappresentare questo personaggio femminile che passa, come le divinità ctonie della mitologia, dalle tenebre alla luce.
Olga si sente colpevole, impotente, non ha cura di sé, si ritira nel suo mondo fantastico, e tuttavia nutre le immagini della sua infanzia, mischiandole inconsapevolmente al suo lavoro di traduttrice, in un tentativo di rielaborazione, di riappropriazione di se stessa.
Al culmine della sofferenza non può esserci che la rinascita. Al termine di un amore non può che esserci un altro amore.
Nel film la ritrovata energia della protagonista sembra scaturire dal confronto diretto con alcune immagini, due delle quali appaiono particolarmente significative. La prima immagine è la barbona che vive di fronte alla casa di Olga, che rappresenta con ogni probabilità l’”ombra” della protagonista, forse la parte più naturale e autonoma di sé, quella che non ha bisogno di nulla e che basta a se stessa, quella priva di sovrastrutture, che ci riporta al concetto d’impermanenza. La seconda immagine è quella del ramarro, che spunta sotto il letto della camera dei figli, attraverso il quale si scorge il volto deformato della protagonista.
Apuleio parla della deformatio di un uomo in una forma animale per indicare la metamorfosi di una condizione psichica, nell’ Asino d’oro, e il Mito insiste ripetutamente su tale fenomeno.
Viene da pensare al commento di Donald Poster al celebre dipinto del Caravaggio, intitolato Ragazzo morso da un ramarro: “il ramarro allude alla delusione d’amore…in effetti il ramarro, animale a sangue freddo, appare nell’arte e nella letteratura emblematica del sedicesimo secolo come simbolo della timidezza e freddezza in amore.” (“Caravaggio’s homo-erotic early works”, art quarterly XXXIV, 1971).
Emblema della morte sempre in agguato sulla vita, il ramarro deriverebbe etimologicamente da rame, in tedesco Kupfer-eidechse = lucertola di rame.
Nelle credenze russe, il rame è spesso associato al verde: La “Signora della Montagna di Rame” ha occhi verdi e indossa una veste di malachite; appare talvolta sotto la forma di lucertola verde. Il rame come l’oro è simbolicamente associato al serpente mitico: Si può incontrare la Signora della Montagna di Rame durante la notte della festa dei serpenti, ma il suo incontro è di cattivo auspicio: chi la vede è condannato a morire di nostalgia…” (da: J.Chevalier, A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli, BUR, terza edizione, 1999, Milano).
La lucertola rappresenta anche il potere di rigenerazione: Per gli antichi Romani era simbolo di morte e rinascita; come tale appare insieme alla farfalla nell’arte funeraria. Per gli indiani d’America la lucertola simboleggia il potere dell’inconscio e dei sogni.
L’incontro di Olga col ramarro sembra provenire dal regno onirico o allucinatorio: Si ha l’impressione che la lucertola inviti la protagonista ad esaminare da vicino la propria ombra, la propria condizione esistenziale, improntata ad una dimensione nostalgica e luttuosa che impedisce la progressione. Ma il verde ramarro, al confine tra allucinazione e realtà, è il preludio di una rinascita, quella rinascita che la porterà a riscoprire le tenere e sottovalutate attenzioni del vicino di casa, il musicista Damian.
Damian rappresenta un maschile solitario e discreto, al confine con la misoginia, un maschile accostabile al Pigmalione ovidiano, l’artista celibe che aveva scelto di vivere da solo, perché indignato dalla condotta di alcune fanciulle che avevano oltraggiato la dea Afrodite, prostituendosi in uno dei suoi luoghi di culto. Pigmalione aveva coltivato in solitudine la sua attitudine artistica, perfezionandosi nell’arte scultorea e creando una splendida statua, che era diventata una donna vera, grazie alle sue amorevoli cure e all’intervento di Afrodite. Damian è un artista di grande talento, capace di accostarsi con sensibilità e pazienza all’impenetrabile Olga, che si interessa a lui in preda al delirio di vendicare, in un atto erotico, l’umiliazione inflittale dal marito. Ma i due si ritirano, ognuno nel suo mondo. Il sesso non può risolvere ferite profonde…
Damian continua a coltivare la sua arte, e la speranza, forse.
Olga esaspera il suo dolore, amplifica la sua dimensione interiore, come fanno gli sciamani, lontano da tutto. .. Alla fine si ritrovano.
Damian compie lo stesso miracolo di Pigmalione: le sue attenzioni, piccole , quotidiane certezze, accarezzano l’anima di Olga, dando vita e spessore alla sua femminilità pietrificata.
L’amore, semplice e puro, si insinua magicamente nelle pieghe della sofferenza, quando tutto è perduto, quando la vita sembra riflettere il volto della morte e il vuoto della solitudine.
Il tema della solitudine è certamente quello più esibito all’interno del linguaggio cinematografico, a volte magistralmente risolto, altre volte riconsegnato con cinismo agli spettatori, che fuori dalle sale di proiezione, tornano alla solitudine delle loro vite, sperando in un nuovo film che racconti altre solitudini.
Ma è giusto definire o risolvere la solitudine? Ci sono storie che non possono avere un lieto fine e probabilmente neanche un inizio, felice o infelice che sia.
Ci sono pellicole che trascinano gli spettatori lungo un percorso surreale, dove la trama è affidata all’intuizione o narrata per sensazioni, visioni, indizi, frammenti. E non potrebbe essere diversamente. Si può sempre comunicare l’intensità di una sofferenza d’amore? Si può esprimere il vuoto ? Si può fermare il tempo?
In un certo cinema la sofferenza si esprime per immagini, pregio o limite dei registi orientali, primo fra tutti il coreano Kim Ki-duk, regista di altissimo stile, ma anche Wong Kar-wai, l’autore di “2046”.
In una perfetta alchimia di suoni ed immagini si inserisce qualche frammento narrativo, perché l’immagine è più eloquente della parola, perché il silenzio prelude alla rivelazione. La lezione sembra essere questa: E’ inutile spiegare. L’amore è un Koan, affidato al nostro emisfero destro. La memoria è un peso da condividere con una mazza da golf, con un albero, con una casa, con una donna o un uomo sconosciuti, con un ramarro, o semplicemente con se stessi…