Barbara De Leo
Recensione a R.Salsano, Uno sguardo dal Retroscena. Sulla narrativa di Alberto Cantoni, Roma, Bulzoni, 2003
Studioso ormai attestato sulla letteratura Otto-Novecentesca, come mostra la sua ricca produzione scientifica, Roberto Salsano torna ad occuparsi dello scrittore che fu definito da Pirandello “un critico fantastico”, non a caso dedicatario del Fu Mattia Pascal: Alberto Cantoni. Dopo i numerosi saggi apparsi su riviste specialistiche e miscellanee, fra i quali ricordiamo soltanto A cento anni da Un re umorista di Alberto Cantoni, Gli "Schizzi" di Alberto Cantoni fra verismo ed umorismo, e Novellistica critica del secondo Ottocento: Il demonio dello stile di Alberto Cantoni, il volume intitolato Uno sguardo dal retroscena. Sulla narrativa di Alberto Cantoni si presenta come un ulteriore approfondimento e una ponderosa indagine su temi e metodi utilizzati dal celebre umorista, condotta dall’interno del testo, (dal “retroscena”, come il titolo stesso sottolinea), e guardata attraverso un’ottica che compone e scompone - operazione tipica della letteratura umoristica - il reale, in un continuo gioco di rimandi e opposizioni che infrangono ogni univoca compattezza di immagine per dar luce ad una visione prismatica del mondo. Ne emerge la figura di un Cantoniacuto e corrosivo nel suo disvelare, con forme e metodi che attengono alle tipologie e al linguaggio della tradizione letteraria umoristica, testimonianza di una forma d’arte in continuo movimento e costante trasformazione, tutta l’ambivalenza e l’ambiguità, la doppiezza e l’enigmaticità insite nella ossimorica condizione della natura umana, nella sua duplice facies democriteo-eraclitea: un tema sottilmente e ampiamente enucleato dalla scrittura pirandelliana.
L’occhio dell’umorista coglie le contraddizioni costitutive dell’esistenza e dell’arte, contempla l’uomo nel suo essere il precipitato ermeneutico del progresso scientifico – non a caso Copernico viene definito, nel celebre saggio pirandelliano sull’Umorismo, “uno tra i più grandi umoristi” perché “smontò non propriamente la macchina dell’universo, ma l’orgogliosa immagine che ce n’eravamo fatta”-, nella sua inconsistenza basata su costruzioni illusorie e limiti non assoluti che rendono impossibile la conoscenza di sé da parte dell’uomo, se non in misura parziale, come per un’incessante metonimia di se stesso. Il gioco continuo del vivere e del vedersi vivere rappresenta l’eterno cruccio dell’uomo pirandelliano, sempre in bilico sui fragili cornicioni delle sue fittizie costruzioni, che si protendono verso un baratro al quale egli “non può affacciarsi se non a costo di morire o di impazzire”. Per dirla con Gibellini, il riso pirandelliano “consente di evadere dal cielo cartaceo dell'Io e di constatare come si viva normalmente imprigionati”, e permette il tentativo di “affacciarsi a qualcos'altro che sta oltre la vita umana, senza però che la misteriosa oggettivazione del reale si renda comprensibile e comunicabile”, tenuto conto delle coordinate storico-sociali che delineano un panorama letterario in cui, come notato dallo stesso Salsano nello studio Narrativa umoristica e grottesca fra Ottocento e Novecento: Pirandello e altri, “superato il soggettivismo trascendentale dell'ironia romantica, si fa strada una ben più drammatizzata percezione del mondo, legata alla crisi della società e della cultura postrisorgimentale”.
Ed in limine al suo studio cantoniano, Salsano evidenzia immediatamente la complessità della ricerca dell’umorista, attuando una rappresentazione critica del moderno, condotta attraverso una osservazione della vita contemporanea che, mutuata dai modelli classici, giunge ad una reinterpretazione dell’antico nel tempo presente. L’oscillazione tra l’oggi e il passato viene espressa esemplarmente nella novella cantoniana Humour classico e moderno, in cui gli opposti termini di un umorismo classico, espressione di una civiltà umana serena, e di un umorismo moderno, basato sull’ambiguità che connota la moderna condizione dell’uomo nella cifra del disagio e della disgregazione, cercano un comune terreno di incontro. Prende corpo in tal modo, l’ipotesi di una nuova tipologia di umorismo, “che concilia i due termini senza assecondare, come in una ricetta, lo schematismo d’una dialettica storico-spirituale ineluttabile, ipotesi d’una conquista spirituale di là da venire inscritta anch’essa nello spirito della quête”.
Procedendo nel segno di una ricostruzione analitica di modelli letterari dell’umorismo, Salsano elabora delle acute riflessioni sullo stile cantoniano, che si distingue per l’originalità delle soluzioni espressive le quali danno vita ad una prosa umoristica in fieri, vitale e non astrattamente intellettuale, in sintonia con il modello freudiano del motto di spirito inteso come psicodinamica liberazione da remore di origine etica quanto ideologica e culturale. Alla luce di tali presupposti, e in maniera evidente nella novella Humour classico e moderno, il pensiero critico di Cantoni sembra così svilupparsi attraverso il tentativo di conciliare purezza delle forme e loro contaminatio grottesca, lontano da prescrittivi paradigmi classicistici, riflette Salsano, - grazie ad una scrittura che sottende modelli mutuati dalla tradizione ma che continuamente scavalca e supera. L’umorista mantovano auspicava in tal modo la possibilità di un contemperamento dei due estremi in una superiore armonia. E se tracce di un pensiero razionalistico e moralistico risultano essere comunque soltanto i residui di una tradizione umoristica etico riflessiva di settecentesca ascendenza, influenze più recenti e prossime all’autore mantovano, di matrice scapigliata, pur costituendo terreno di colutura, “se non la linfa più viva e vitale della sua produzione”, vengono spesso trascese, come accade ne L’illustrissimo, da una tensione in avanti, verso il Novecento, o, anche, appena indietro, verso il verismo, evidenziando le trasformazioni di un’arte in continua trasformazione e in costante divenire.
In quell’opera si avverte, inoltre, l’adesione di Cantoni al modello umoristico manzoniano, apprezzato, tra l’altro, anche dallo stesso Pirandello, e che riecheggia nella novella “attraverso squarci di onniscienza narrativa”, ma assorbito con l’intento di modificare lo spirito paternalistico e provvidenzialistico dell’autore dei Promessi Sposi, “in un sorriso ben più acre e ideologicamente alternativo alla visione razionale-provvidenziale del mondo”.
Peraltro, sulla prosa umoristica di Cantoni risulta evidente la lezione di alcuni tra i più influenti scrittori umoristi apparsi sulla scena europea, come l’autore stesso confermerà a Villari in una lettera a lui indirizzata. Salsano si sofferma a dilucidare, con rigore di analisi, le modalità che caratterizzano tali accreditate esperienze di scrittura umoristica sulla prosa cantoniana, attraverso una fitta rete di riferimenti ai testi, tanto dell’autore mantovano quanto degli scrittori europei presi in esame, dal Viaggio sentimentale e dal Tristram Shandy di Sterne, al Siebenkäs di Jean Paul e al Reisebilder di Heine. La digressione sterniana sembra essere solo parzialmente ripresa e richiamata dall’umorista mantovano, così come temi e topoi del romanzo di Jean Paul, dove “l’umorismo non è una componente accidentale, ma si mostra come il catalizzatore del maturarsi nel seno di una poetica letteraria, di un rapporto ideologico, filosofeggiante, sentimentale verso la vita”.
E a proposito della novella Il Demonio dello stile, Salsano si interroga se l’intuizione di una oggettività realistica attuata come stile rilanci in Cantoni un superamento del realismo, in particolare ove si guardi, volendo azzardare un paragone temerario, alle esperienze francesi di Zola, Flaubert e Maupassant, pur considerando che l’inquietudine conoscitiva che caratterizza l’Ottocento sposta l’asse delle poetiche narrative verso una abolizione di canoni estetici più meramente imitativi e rappresentativi. E, sempre a proposito del Demonio dello stile, Ferdinando Bernini, sottolinea Salsano, rileva l’insofferenza di Cantoni verso l’oleografia letteraria e verso l’immagine cristallizzata di un mondo non problematizzato dalla visione soggettiva.
Nel proiettarsi verso il Novecento, lo scrittore mantovano anticipa significativamente Pirandello, seppur con le dovute differenze. Infatti, nota ancora Salsano, non si possono ignorare i caratteri comuni ad entrambi, come l’idea dell’essere umano e del mondo dominati dalla solitudine e dalla incomunicabilità, o temi quali la perdita di identità o la spersonalizzazione, o le laceranti discrepanze dell’io pirandelliano che producono la rappresentazione dell’essere umano “disajutato” o “fuori di chiave”, o il tentativo di entrambi di storicizzare – garantendolo di una tradizione - il fenomeno umoristico. E se nel Re umorista cantoniano si legge il riferimento ad un Pierrot “che stava serio da una parte e si scompisciava a ridere dall’altra”, in Un critico fantastico si ritrova la celebre immagine pirandelliana dell’umorismo paragonato ad un’erma bifronte “che ride per una faccia del pianto della faccia opposta”. E lo stesso re umorista, nella sua scrittura intima sotto forma di diario, ci fa tornare alla mente Serafino Gubbio e il suo bisogno prepotente di sfogo attraverso la scrittura dei celebri Quaderni, entrambi accomunati dallo stesso amaro destino reificante: il primo ridotto ad una macchina per firmare decreti, il secondo ad una sineddoche umana, una mano che gira una manovella. Entrambi i personaggi sono alienati da una vita ripetitiva e meccanica e trovano nella scrittura la terapia utile alla sopravvivenza: la penna diventa strumento prezioso di esorcizzazione e di catarsi.
E Pirandello, a proposito dell’Altalena delle antipatie, novella nella quale non mancano riferimenti autobiografici e l’affioramento di una certa vena intimistica - dove si mescolano l’io patetico con l’io retorico, nella realizzazione di un intreccio lirico-fantastico -, commenta che essa è “prova lampantissima” del contrasto tra ingenuità e riflessione. Una altalena, dunque, che rappresenta l’oscillazione dell’io tra parodia e grottesco, due elementi che si insinuano nella rappresentazione della fatale ripetitività della psicologia e dell’atteggiamento umoristico. Una altalena che rappresenta, secondo Salsano, la tensione ambigua della narrazione cantoniana, sempre in bilico tra il verismo e una temperie artistica che già prefigura e anticipa il pirandelliano strappo nel cielo di carta.
Nel romanzo L’Illustrissimo, pubblicato postumo con una prefazione dello stesso Pirandello, il quale vi rimpiangeva la scomparsa di Cantoni come del possessore di due qualità delle quali la letteratura dell’epoca era carente, vale a dire la critica e il carattere, si colgono con più marcata evidenza degli echi manzoniani, che si esplicitano nella diffusa esigenza di una apertura al dettaglio storico e informativo, ma anche nella meditazione poetica e realistica, nota Salsano, racchiusa nella similitudine del fiore che accoglie il sole, che rievoca la descrizione di Gertrude nei Promessi Sposi come di un “fiore appena sbocciato” il quale “si abbandona mollemente sul suo fragile stelo”, e che ricorre anche nella Pentecoste e nel Coro di Ermengarda (“Chi si è agguerrito per molto tempo contro tutte le miserie della vita, non può certo accogliere una primissima gioia come i fiori accolgono quel primo raggio di sole che li desta e li avviva”).
Nell’opera, come noterà ancora Pirandello nella sua presentazione del romanzo nell’edizione del 1906, si coglie il carattere di una equivocità testuale fra i generi letterari e tra influssi diversi: ancora una volta Cantoni realizza una trama narrativa dove si verifica una commistione di generi letterari, partendo dal lessico utilizzato come strumento di rappresentazione di un determinato milieu contadino, entro cui si cela il teatro verghiano, e dove l’autore è sempre pronto a interrompere il testo, a mostrarsi, “ a ragionare o declamare o perfino accompagnarsi al lettore nella vicenda dei personaggi, in una fondamentale varietà di clichés letterari”.
L’analisi di Salsano si presenta, in sostanza, come uno studio sul genere umoristico, e mira a rintracciare, in quella ingrovigliata matassa che costituisce la scrittura narrativa di Cantoni, sempre giocata sul contrasto e su un’ossimorica tensione volta a rispecchiare la natura della vita stessa, un fil rouge che, seppur tra oscillazioni e sincretismi, ne recuperi il colore dominante, per restituire, nell’ambiguità e nella commistione dei generi letterari e delle prospettive narrative, l’indiscutibile valore sperimentale.