Palma Laera
L'evoluzione della forma sonata dal 1700 al 1900
La paternità della sonata classica viene rivendicata dai tedeschi, i quali la attribuiscono alla celebre scuola di Mannheim; dagli austriaci per i quali il primo a scrivere nello stile di forma-sonata fu Wagenseil; dai francesi, per i quali il padre della forma-sonata è Gossec, ed infine dagli italiani, i quali sostengono che fu Giovanni Platti a scrivere per primo una composizione in cui esprimeva, nel primo movimento, una chiara concezione del bitematismo.
Le forme-sonata settecentesche, che avevano come caratteristica principale l’elaborazione di periodi indipendenti e ben definiti oltre che la polarizzazione di tonica e dominante rinforzata da cambiamenti di ritmo e dinamiche, andavano a scontrarsi con la concezione tardo-barocca della continuità assicurata dal graduale passaggio tonica-dominante.
Nella sonata classica tale passaggio viene caratterizzato pian piano da un improvviso cambiamento del ritmo armonico con l’introduzione di un tema completamente nuovo che doveva segnare una chiara interruzione del tessuto musicale.
Già dal 1730 con Giovanni Battista Sammartini e Domenico Scarlatti diviene importante il distacco con la tradizione barocca sia nella sistemazione delle frasi in periodi simmetrici che nella chiara opposizione delle due tonalità che diversificavano i due gruppi tematici. In questo periodo le composizioni che prendevano il nome di sonata erano pezzi formati da un solo movimento comprendente due parti che erano comunque nello stesso tempo ed usavano lo stesso materiale tematico che poteva essere variato.
La tendenza tardo-settecentesca di concentrare la maggior parte del peso espressivo nel movimento iniziale di una sonata richiedeva, di conseguenza, una struttura più elaborata e più drammatica proprio per il primo movimento di cui si analizzeranno, in questa sede, gli aspetti principali.
Nella forma-sonata settecentesca l’esposizione del movimento iniziale era quindi bipartita e costituita da un primo gruppo tematico e da un secondo troncato da un enfatico tema cadenzale. La seconda parte del primo movimento di sonata, lo sviluppo/ripresa conteneva almeno due eventi: il ritorno di una parte del materiale dell’esposizione ed una cadenza conclusiva alla tonica.
La ripresa doveva avvenire con il ritorno di qualche parte della prima metà del movimento, di solito con il ritorno dei temi o del tema più importante.
In realtà nella metà del Settecento vi era una grande varietà di schemi di sonata che rimase disponibile fino all’ Ottocento, epoca in cui la scelta divenne più limitata mentre la libertà ritornò nell’ultimo Beethoven.
Charles Rosen (Le forme sonata - traduzione dall’inglese di Riccardo Bianchini, Milano, Feltrinelli Editore 1986, pp. 143 e seguenti) sceglie uno dei compositori del ‘700 Giovanni Marco Rutini (in particolare l’op. 3 delle sue sonate pubblicate nel 1757) per dimostrare la varietà di schemi di cui disponevano questi compositori in particolar modo per quel che riguarda la ripresa.
Essa poteva comprendere la ripetizione completa dell’esposizione (ed era la ripresa classica), oppure si poteva riprendere solo il primo gruppo tematico o uno dei due temi del secondo gruppo; o ancora si poteva avere una ripresa con inizio alla terza misura dell’esposizione alla sottodominante (stile sinfonico della metà del ‘700), o infine la ripresa poteva essere completa del solo secondo gruppo tematico.
Tutti questi schemi coesistono dal 1750 e continuano a coesistere per tutto il ‘700 senza creare problemi stilistici.
Nelle sonate di Rutini che utilizzava tutte queste forme di ripresa, si poteva disporre anche di una sezione di sviluppo che offriva una vasta gamma di possibilità. La tecnica più diffusa era quella di iniziare lo sviluppo con il tema principale alla dominante. Ma vi erano anche altre possibilità.
Nella Sonata I in Re maggiore, Rutini inizia lo sviluppo con del materiale nuovo presentato in progressione, seguito dal tema principale alla dominante. Ecco l’esempio:
Oppure in altre composizioni dello stesso compositore lo sviluppo riprende il tema principale alla dominante e dopo due battute ripresenta lo stesso tema alla tonica (Rutini sonata III in Do maggiore).
Le composizioni di Haydn degli anni successivi al 1750 mostrano la stessa ricchezza. Ad esempio nel Quartetto op. 2 n. 2 in Mi maggiore del 1757 vengono presentati quattro temi che sicuramente hanno delle affinità tra loro. Nella ripresa l’ordine di presentazione dei temi cambia dando maggior importanza ai temi alla dominante dove invece tutto dovrebbe rimanere alla tonica. Il tema alla tonica viene presentato solo alla conclusione.
Naturalmente questa libertà era possibile in quanto non esisteva ancora nulla di simile ad una forma sonata anche se in questi modelli di sviluppo e ripresa sono evidenti dei rapporti con le forme-sonata ottocentesche.
Ma analizziamo quella che era la struttura completa di una sonata del periodo classico. Il movimento iniziale era un Allegro, che indicava non solo l’andamento ma anche l’importanza del grado di elaborazione del tema; seguiva un movimento centrale che era di solito un movimento lento, cioè un andante o un largo oppure un minuetto; infine un movimento di chiusura, in genere un allegro o un presto, chiamato spesso finale.
Nel primo movimento il passaggio al secondo gruppo tematico iniziava senza una cesura con il primo gruppo tematico e il tema conclusivo poteva essere una breve appendice del secondo gruppo. Quindi quella del Settecento era un’esposizione bipartita che si sviluppava così:
A. Esposizione del primo gruppo tematico che conduce ad una modulazione e termina con un’interruzione;
B. Secondo gruppo troncato da un tema cadenzale.
Lo sviluppo e la ripresa si articolavano come accennato prima.
Verso gli anni ’70 del Settecento vi era anche la sonata in due movimenti (e Haydn ne fa uso) ma anche in tre e quattro movimenti.
Ma sempre più opere strumentali verranno composte in quattro e non in tre movimenti, una pratica diffusa dai quartetti d’archi e dalle sinfonie di Beethoven che arrivò alla sonata nelle prime opere di questo tipo di Beethoven. Ad ogni modo le sonate in due o tre movimenti continuarono ad essere composte durante il periodo classico: l’op. 102 di Beethoven è composta da una sonata in due movimenti e un’altra in tre movimenti.
La struttura in quattro movimenti era a questo punto lo standard per i quartetti d’archi e il tipo più comune di sinfonia con la seguente struttura:
- un allegro, che si sviluppava in quella che veniva chiamata forma sonata completa di introduzione (non sempre presente), esposizione, sviluppo e ricapitolazione;
- un movimento lento che poteva essere un andante, un adagio o un largo;
- un movimento di danza, un minuetto, o uno scherzo;
- un finale che spesso aveva un’andatura veloce.
La tipica forma-sonata ottocentesca poneva in rilievo un “Primo gruppo tematico”, un “Ponte modulante” o “Passaggio”, un “Secondo gruppo tematico” e un “Tema conclusivo”o “Codetta”(Arnold Schoenberg, Funzioni strutturali dell’armonia – Traduzione dall’inglese diGiacomo Manzoni, Milano, il Saggiatore Editore 1967).
L’ aspetto più importate che differenzia le forme settecentesche da quelle ottocentesche è che nelle prime la struttura tematica non è subordinata all’armonia, aspetto che invece costituisce il fattore dominante della forma ottocentesca.
In quest’ultima infatti il primo gruppo tematico, che propone il pensiero musicale principale, viene esposto alla tonica e seguito da uno svolgimento, cioè da una secondo periodo sempre nel tono d’impianto. Segue il ponte modulante che non ha la funzione di esprimere una vera e propria idea musicale e può anche essere costituito da scale ed arpeggi. Il ponte è un momento di collegamento e nella sua modulazione raggiunge il V grado che anticipa la tonalità del secondo gruppo tematico.
Il secondo tema si trova al tono della dominante se la tonalità di impianto della sonata è in modo maggiore, al tono relativo maggiore se la sonata è in minore. C’è da dire però che il grado di attacco di questo tema non è vincolante; esso può benissimo attaccare anche ad un tono relativo e Beethoven stesso è il primo che nelle sue sonate non è ligio a tale regola.
Il tema conclusivo o codetta è un periodo musicale che serve da chiusa ed ha, alla fine, un ritornello. La ripetizione era importante perché permetteva agli ascoltatori di fissare bene nella mente i due temi e permetteva di riconoscere l’elemento che avrebbe dato origine allo sviluppo.
Nello sviluppo o “sezione mediana contrastante” (Schoenberg, ibidem pag. 202) il compositore dà ampia libertà alla sua fantasia. Nella forma classica di sonata il compositore rielabora entrambi i temi evidenziando una tensione che viene sostenuta soprattutto sotto l’aspetto armonico: l’armonia può muoversi rapidamente attraverso le aree tonali di dominante e sottodominante senza affermarne a lungo nessuna; i temi possono essere frammentati o combinati in modi nuovi; il ritmo della sezione di sviluppo di solito è più agitato, i periodi meno regolari, i cambiamenti armonici più rapidi e frequenti.
La risoluzione avviene con un ritorno dei due temi esposti nel tono di impianto; segue la coda che è una piccola sezione che ha la funzione di rinforzare la risoluzione sulla tonica.
Dal XIX secolo l’uso del termine sonata viene stabilito sia in quanto forma di sonata sia nel senso di sonata completa. Di qui i rimandi alla sinfonia come ad una “sonata per orchestra”. . Successivamente l’idea di sonata e il termine stesso continuavano ad essere di forte influenza sui compositori come Hindemith e Prokofiev.
Le sonate per pianoforte di Scriabin invece partono da modelli del tardo romanticismo ma abbandonano progressivamente i simbolismi formali dell’epoca classica e sono spesso composte in un solo movimento. Boulez comporrà tre sonate nei primi anni ‘50 che non sono né tonali né in quattro movimenti ma sono intese come parte integrante di questo stile (la terza, ad esempio è in cinque moduli o movimenti).
Alban Berg nella Sonata op. 1 per pianoforte, composta tra il 1907 e il 1908 mostra un linguaggio che si va evolvendo verso la liberazione degli schemi tradizionali ed esprime la sua inquietudine ad accettare i vincoli tonali. Ma la rottura con gli schemi tradizionali appare compiuta già con i Tre pezzi per orchestra op. 6 (lavoro ancora giovanile) che sono la testimonianza di un intenso espressionismo musicale.
Poco dopo Wozzeck, la sua grande opera teatrale, sulla scia di Schoenberg adotta la tecnica dodecafonica che tuttavia non avrà mai valore così vincolante come per il suo maestro. Anche Lulu rispetta i canoni della dodecafonia ma nella tecnica compositiva di Berg si denota sempre l’intenzione di non chiudere con le forme tradizionali del passato attraverso il recupero di forme e stilemi armonici.