Angela Pugliese
La rappresentazione degli animali nella letteratura per ragazzi francese dell'estremo contemporaneo ed in “La rivière à l'envers” di Jean-Claude Mourlevat.
Gli animali hanno un ruolo centrale nella letteratura per ragazzi.
Les animaux peuplent [...] le monde des enfants [...] ils leur permettent, à travers le jeu et la lecture de construire leur imaginaire, de satisfaire leur curiosité inconsciente, d'enrichir leur savoir (R. Causse, Qui a lu petit, lira grand, Paris, Plon, 2000, p.80).
Gli animali hanno un posto determinante in La rivière à l'envers (J.C. Mourlevat, La rivière à l'envers, Paris, Pocket Jeunesse, 2000) che, come la maggior parte della prosa per ragazzi, si popola di bestie che pensano e agiscono come veri e propri esseri umani. Le loro immagini permettono al giovane lettore di entrare in un campo sconosciuto, in un universo differente rispetto alla realtà quotidiana, risvegliando la curiosità e l'immaginazione, caratteristiche tipiche dell'infanzia.
D'altronde, non ritroviamo questi personaggi solo nelle opere per ragazzi: sull'asse diacronico, le rappresentazioni animali hanno un ruolo fondamentale nella tradizione letteraria francese. Con le Fables di J. De La Fontaine e i Contes di Ch. Perrault, la loro immagine si sposta su un piano metaforico: l'animale rappresenta le virtù e i vizi umani. Il fine moralizzatore è evidente: l'uomo poteva correggersi osservando i loro difetti.
La mia analisi, tuttavia, si allontana da questo aspetto storico, per prendere in considerazione gli animali in questo romanzo, ove l'immagine si distacca dal fine educativo restando, da un lato metafora dell'essere umano, dall'altro specchio del suo degrado.
In La rivière à l'envers, la brutalità e la crudeltà animali non risparmiano il “lettore impulsivo” (ritroviamo questo aspetto nella rappresentazione degli animali all'interno di diversi romanzi dell'estremo contemporaneo che non sono rivolti al giovane lettore, come Attentat di A. Nothomb o Les particules élémentaires di M. Houellebecq):
Cette forêt est infestée d'ours [...] C'est une race d'ours très dégénérée car ils sont les seuls êtres vivants dans cette forêt et, comme tu le sais sans doute, cela rend idiot de rester toujours entre soi. De plus, à force de vivre dans l'obscurité, ils sont devenus complètement aveugles [...] Pour eux, nous sommes de la viande [...] cette forêt regorge sans doute de braves gens morts dévorés par les ours parce qu'ils ont éternué (Rivière, pp. 59-60).
L'orso sostituisce l'uomo abbrutito a causa della solitudine che gli fa perdere la percezione dell'altro, della diversità come sorgente inesauribile di ricchezze. L'oscurità, assenza di luce, diventa mancanza di conoscenza. È come se la voce narrante volesse suggerire, attraverso l'immagine degli orsi ciechi, che la conoscenza dell'altro passa nella maggior parte dei casi attraverso la vista e che l'inibizione di questo senso la limita e le nuoce. In questa assenza di conoscenza e di vista, s'impone il senso dell'udito:
le seul sens qui fonctionne bien chez eux, c'est l'ouïe [...] Pour eux, nous sommes de la viande (Rivière, p.59).
L'udito non è un'apertura verso l'altro, ma uno strumento di caccia del più forte (del resto, l'immagine dell'animale degradato non è solo presente nel romanzo francese contemporaneo per ragazzi. Nel romanzo Motu-Iti, l'isola dei gabbiani (1993), Roberto Piumini rappresenta uno stormo di gabbiani come un esercito di soldati pronto all'assalto del nemico – gli uomini dell'isola di Motu-Nui – con una violenza ed una crudeltà spaventose).
L'orso è spesso presente nelle opere di letteratura per ragazzi in una doppia immagine e con una doppia valenza: da un lato è un animale calmo e caloroso, dall'altro può rappresentare un rischio e il bambino deve vincerlo (Qui a lu petit, p.81). In questo romanzo, l'orso è l'animale che minaccia la vita dell'adolescente, ma sembra diventare anche simbolo dell'uomo abbrutito a causa della mancanza di conoscenza e dell'assenza di relazioni e di scambi con l'altro. Vi si ritrova, dunque, la doppia funzione della rappresentazione animale in letteratura. L'animale può restare com'è e può divenire metafora dei comportamenti umani.
Si [...] les animaux jouent le rôle des êtres humains, tout un univers spécifique de protagonistes inventés peuplent le monde des enfants (Qui a lu petit, p.80).
In questo romanzo, il processo di identificazione tra l'uomo e l'animale è evidente. È come se la voce narrante volesse dimostrare al lettore tutta la brutalità dell'uomo quando rifiuta l'apertura agli altri; ma, per far questo, sceglie di introdurre degli animali, cercando di non opprimerlo con una critica violenta e diretta contro gli esseri umani che potrebbe ridurre il piacere della lettura. La presenza degli animali sembra alleggerire l'atmosfera sulla scena romanzesca: in questa situazione di pericolo, in effetti, il protagonista recita una preghiera. La parte centrale manca: all'inizio, il personaggio si rivolge a Dio, alla fine all'asino, pregandolo di fare silenzio (Rivière, p. 60). È come se la voce narrante si fosse resa conto che l'intensità di questa preghiera poteva produrre delle sensazioni troppo forti per lo “spirito” del lettore impulsivo: così ha bisogno di introdurre qualcosa di leggero. Tomek si rivolge ad un animale.
L'animale prende persino i tratti stessi dell'uomo e gli somiglia nell'aspetto fisico.
Mais alors, qui était la deuxième personne, à demi cachée derrière elle? [...] Et voilà qu'à présent, en cette heure tant espérée, elle était avec un autre [...] Tomek comprit à cet instant seulement que Podcol n'était pas un être humain mais un animal (Rivière, pp. 160-162).
Malgrado il corpo possente (Rivière, p.160), l'atteggiamento del panda è quello di un bambino e Hannah si comporta come una madre con lui: “Quel mal élevé! [...] Dis bonjour, Podcol!” (Rivière, p.162). In un preteso circolo familiare, in cui il padre è un adolescente, gli animali sostituiscono l'immagine dei bambini in un gioco di cambiamenti nella famiglia:
Se nella costruzione di questo cerchio familiare l'animale rappresenta il bambino, questo potrebbe significare che nelle famiglie reali, i bambini hanno poco potere: l'adulto decide per loro.
L'animale non è più soltanto metafora dell'uomo, diventa umano o piuttosto, in questo romanzo, è l'uomo a diventare animale:
il a dit que cette perruche était en réalité une princesse qui avait vécu il y a plus de mille ans et qu'un sortilège l'avait transformée en oiseau (Rivière, pp. 92-94).
L'identificazione è completa. L'uccello è umano e ha diritto a tutto l'affetto e alle cure che si offrono ad una principessa.
Je l'ai réchauffée, caressée [...] Je ne veux pas que cet oiseau meure. Je ne veux pas! Un jour un conteur [...] a parlé de la rivière Qjar [...] dont l'eau empêche de mourir. Il a expliqué que cette rivière était peut-être inaccessible [...] il a dit exactement ce qu'il fallait pour me convaincre de partir (Rivière, p.94).
Il processo di identificazione uomo / animale è spesso presente nella letteratura ed anche nella prosa dell'estremo contemporaneo rivolta all'adulto (possiamo constatare una convergenza nel modo di rappresentare l'animale nei romanzi per ragazzi ed in quelli per adulti. A questo proposito, si sottolinea che, come una cagnetta è protagonista del romanzo di B. Clavel, La chienne tempête, un topo lo è in un romanzo per adulti di Ph. Delerm: Mister Mouse ou la métaphysique du terrier, Paris, Gallimard, 1999). In Les particules élémentaires, l'uccello rappresenta il bambino:
Il avait ressenti la nécessité d'une compagnie [...] son choix s'était porté sur un canari blanc, un animal craintif [...] Michel récupéra le petit animal qui tremblait de froid et de peur [...] Cependant, ce soir-là, il fut accueilli par le silence [...] L'oiseau était mort. Son petit corps blanc, déjà froid, gisait de côté sur la litière de gravillons [...] Après une hésitation il déposa le cadavre de l'oiseau dans un sac plastique qu'il lesta d'une bouteille de bière, et jeta le tout dans le vide-ordures (M. Houellebecq, Les particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, pp. 15-16).
Il biancore dell'uccello evoca il colore dell'innocenza infantile. L'uso dell'aggettivo “craintif”, inoltre, rappresenta la debolezza di un essere indifeso che, come il bambino, ha bisogno della protezione di un adulto. Questa sensazione è sottolineata dall'espressione “tremare di freddo e di paura”. L'uccello suggerisce l'immagine di un orfanello che si è smarrito nella strada celeste del suo immaginario e che l'adulto deve “récupérer”, riconducendolo nella dimensione terrena. Le parole del bambino che sono “une compagnie” divengono il canto di un uccello sulla scena romanzesca, un canto che lascia spazio al silenzio, assenza di parole e di note, alla morte dell'animaletto.
L'immagine del “petit corps blanc” che “gisait [...] sur la litière” evoca quella di un bambino addormentato sul suo letto. L'animale rappresenta il bambino e la voce narrante lo suggerisce attraverso due domande:
Que faire d'autre? Dire une messe? (Les particules, p.16).
Il rito funebre dell'uccello è associato a quello degli uomini.
Se l'associazione animale / bambino produce talvolta un giudizio negativo sul bambino, sottolineandone la predominanza dell'istinto, “les raisons de la pulsion” (L.Kreyder, Laitue et violettes: le jardin et l'enfant, de la comtesse de Ségur à Zola, in La letteratura e i giardini. Atti del Convegno internazionale di studi di Verona – Garda, 2-5 ottobre 1985, Firenze, Olschki, 1985, p.377), bisogna sottolineare che questa identificazione è spesso presente nella storia della letteratura francese.
In L'Assommoir, in particolare, E. Zola stabilisce una corrispondenza tra l'uccello ed il bambino:
D'ailleurs, dans la maison, il y avait un pullulement extraordinaire de mioches, des volées d'enfants qui dégringolaient les quatre escaliers à toutes les heures du jour, et s'abattaient sur le pavé comme des bandes de moineaux criards et pillards (E. Zola, L'Assommoir, Paris, Gallimard, 1978, p.189).
L'uccello, che diventa l'incarnazione della delicatezza infantile nella leggerezza delle sue ali e dei suoi voli, è prigioniero della gabbia dell'adulto nel romanzo, come il bambino vittima nei romanzi del XIX secolo di G. Flaubert, V. Hugo, E. Zola (M. Bethlenfalvay, Les visages de l'enfant dans la littérature française du XIXe siècle, Genève, Droz, 1979, p.57).
L'immagine dell'uccello evoca l'idea del volo che è spesso presente nelle letture per bambini: la si ritrova già nel 1949, per esempio, in Amadou le bouquillon. Il volo esprime la ricerca della leggerezza che è evidente nella relazione tra Amadou (il capretto) e la colomba:
Que ce doit être agréable d'avoir des ailes! (Ch. Vildrac, Amadou le bouquillon, Paris, LGF, 1983, p.51).
Queste ali evocano un senso fortissimo di libertà: la libertà di andare ovunque, là dove gli uomini non potranno imprigionare l'innocente con una “grosse ficelle” (Amadou, p.10), catturarlo ed uccederlo (A. Pugliese, Amadou le bouquillon. Le pouvoir d'évocation des mots, in Charles Vildrac: écrire pour l'enfant, Paris, Bibliothèque l'Heure Joyeuse, 2001, pp. 93-94).
In La rivière à l'envers, si ritrova questa corrispondenza tra il volo degli uccelli ed il bisogno di libertà del protagonista:
Mais c'est à l'automne surtout, au moment où les oiseaux de passage traversaient le ciel, dans leur grand silence, que Tomek ressentait avec le plus de violence le désir de s'en aller. Les larmes lui venaient aux yeux tandis qu'il regardait les oies sauvages disparaître à grands coups d'aile à l'horizon (Rivière, p.11).
Si stabilisce un legame tra lo sguardo di Tomek che si posa sul volo degli uccelli ed il suo desiderio di partire per scoprire il mondo: l'uso dell'aggettivo “sauvages” evoca un forte senso di libertà. Le “oies” non hanno padrone, le loro vite e le loro scelte sono solo loro. Il bambino che le guarda, nel suo immaginario, diventa come loro, le sue braccia si trasformano in ali potenti, capaci di “grands coups” che lo conducono lontano, fino a “sparire”.
Questa libertà è un desiderio di conoscenza, di sapere quel che vi è al di là della realtà del quotidiano, ma nello stesso tempo, rappresenta la necessità della fuga: il grembiule di Tomek, infatti, è “grigio” (Rivière, p.9). Questo colore evoca la piattezza e la banalità della vita di questo ragazzino strettamente legato al suo negozio che “ne fermait jamais” (Rivière, p. 10).
Il volo, allora, rappresenta la fuga dal quotidiano, un modo per scappare alla banalità, alle difficoltà della nostra esistenza ed anche una maniera per liberarsi dell'indigenza (in A comme voleur, Mourlevat gioca sul doppio senso del verbo “voler” in francese: volare e rubare):
Il faisait toujours le même rêve: le sol se dérobait sous ses pieds, imperceptiblement. Il n'avait plus de poids [...] Et le moment le plus délicieux, c'était celui où il rêvait... que ce n'était pas un rêve. Il s'élevait au-dessus de l'immeuble [...] et ce n'était pas un rêve. Il planait librement, comme des mouettes dans le ciel blanc, des larmes de bonheur lui montaient aux yeux, et ce n'était pas un rêve. L'idée lui vint de voler de l'argent (J.C. Mourlevat, A comme voleur, Paris, Pocket Jeunesse, 1998, pp. 15-16).
La conclusione della “rivière” è affidata proprio alla principessa che, ormai, ha le sembianze di un uccellino, eterno perché ha bevuto dell'acqua del fiume Qjar:
À cet instant précis, depuis son perchoir, la petite passerine siffla son premier chant d'éternité (Rivière, p.191).