Maria Cristina Consiglio
Cos’è un re senza il suo giullare? Il King Lear di Nahum Tate
Quando Nahum Tate si accinse ad adattare il King Lear shakespeariano nel 1681, in Inghilterra l’estetica neoclassica era ormai dominante. Imbevuti di studi classici, i critici, i poeti e i drammaturghi dell’epoca tentarono una conciliazione tra i criteri estetici del classicismo francese e la necessità di dare validità ad una tradizione nazionale; per questo motivo si avvicinarono ai testi shakespeariani con l’idea di renderli adatti alle loro esigenze. Ai loro occhi, i testi shakespeariani vennero nobilitati attraverso un processo di riscrittura che permetteva di modificarli all’infinito pur mantenendone l’identità. Nacque così una delle pratiche più diffuse del tempo, quella dell’adattamento, che diede il via al complesso viaggio dei testi shakespeariani, la cui afterlife riflette il processo di appropriazione da parte della cultura inglese di quello che diventerà il massimo poeta nazionale. Paradossalmente, il processo di canonizzazione del drammaturgo elisabettiano passa attraverso l’occultamento proprio di quelle caratteristiche che gli sono peculiari, e che hanno contribuito a fare di lui un classico, e attraverso la manipolazione della polisemica complessità shakespeariana.
Se il teatro elisabettiano si proponeva come metafora della vita, il teatro neoclassico ne era la mimesi; per questo motivo nella rilettura e riscrittura dei drammi shakespeariani gli adattatori inseguivano la verosimiglianza, il che condusse, a livello linguistico, alla letteralizzazione, con tendenza ad eliminare la ricchezza connotativa e la figuratività retorica del linguaggio elisabettiano; a livello dell’intreccio, in ottemperanza alla regola del decorum, delle unità aristoteliche e della giustizia poetica, si assistette al tentativo di riportare il palesemente falso alla plausibilità e alla coerenza, con la conseguente eliminazione di tutti quegli aspetti delle opere shakespeariane che venivano sentiti come innaturali o perfino ridicoli (Innocenti, 1985: 90-91).
Il remake di Tate si propone come un testo nuovo che trasforma il significato dell’originale, emblematico a tal proposito il capovolgimento del finale, e ridisegna i personaggi in base alla regola del decorum che sottolinea l’ordine e la gerarchia presenti nella società. Secondo tale regola i personaggi devono diventare dei tipi, avere emozioni e esprimersi in modo adeguato al proprio ruolo sociale, alla propria età, al proprio sesso, e così via. Questo porta ad una chiusura nel ruolo: ogni personaggio deve corrispondere a un tipo, restare ancorato al suo ruolo e ogni opera non deve presentare elementi caratteristici di un altro genere.
E proprio la volontà di osservare il decorum spinse Tate ad eliminare il personaggio del Fool, così centrale nell’originale per sottolineare l’universalità dei dubbi di Lear. Il Fool, con il suo parlare schietto e irriverente che trasforma in scherzo le atroci sofferenze del re, non deve essere considerato un mero buffone di corte quanto piuttosto un personaggio corale la cui funzione è indicare al pubblico l’assurdità della situazione (Wilson Knight, 1992: 110). È colui che più e meglio degli altri personaggi “vede” la realtà, coglie le incongruenze comportamentali di Lear e evidenzia il potenziale comico nel suo comportamento: un vecchio tiranno che corre da una figlia all’altra alla ricerca di giustizia, furioso per un presunto oltraggio alla sua regalità. Il Fool, con la sua ironia e il suo sarcasmo, sembra voler dire che se Lear potesse e sapesse ridere, se tutti i Lear del mondo sapessero ridere, non ci sarebbe posto per la tragedia. (Ivi: 111)
È in compagnia del Fool, che Lear chiama spesso “my boy” o “lad”, il re sembra quasi rilassato, ascolta le chiacchiere e le canzoni del giullare e sembra divertirsi; quando il Fool lo definisce matto – The sweet and bitter fool / Will persently appear; / The one is motley here, / The other found out there. (I,iv 139-142) – Lear risponde semplicemente: “Dost thou call me fool, boy?” (I, iv 143). Non c’è traccia dell’ira furibonda che, nella prima scena, lo spinge a diseredare e disconoscere la figlia prediletta e a bandire il servitore più fedele. Il Fool si permette ogni libertà di espressione, del resto è questa la sua funzione nel dramma elisabettiano, e in King Lear mostra al re, nascosta sotto le sue facezie, la verità, ma Lear non la coglie e questo lo porterà ad interrogarsi sulla propria identità: “Does any here know me? This is not Lear: / Does Lear walk thus? Speak thus? Where are his eyes? / Either his notion weakens, his discernings / Are lethargied – Ha! Waking? ‘tis not so. / Who is it that can tell me who I am?” (I,iv 218-222). Ed è proprio il Fool a rispondere, irriverente, all’interrogativo del re definendolo “Lear’s shadow” (I,iv 223).
L’assenza del Fool nel dramma di Tate elimina tutti i riferimenti alla sfera affettiva del re. Tate, di fede politica tory, era un sostenitore degli Stuart e, nel ridisegnare la figura di Lear in base alla regola del decorum, mostra il suo atteggiamento di lealtà nei confronti dell’establishment. Un re deve essere sempre maestoso, non deve nutrire dubbi circa la sua identità e non deve abbassarsi al livello degli altri esseri umani. Quanto acquistato sul piano della regalità viene inevitabilmente perduto sul piano dell’umanità, di conseguenza il Lear di Tate è ridotto allo stereotipo di un re.
Il King Lear di Shakespeare è, invece, la storia di un re che, passando attraverso atroci sofferenze, diventa uomo (Kettle, 1993: 17). All’inizio del dramma la regalità di Lear si identifica con il suo smisurato orgoglio e la sua sete di vendetta, ma il passaggio attraverso le fasi della pazzia lo porta ad una nuova visione della vita, basata sui sentimenti di amicizia e cooperazione con il genere umano (Ivi: 24). E nel suo tormentoso viaggio il Fool è con lui. Il punto di svolta si ha quando, nella brughiera sotto la tempesta, si rivolge al giullare e dice: “Come on, my boy. How dost, my boy? Art cold? / I am cold myself. Where is the straw, my fellow? / The art of our necessities is strange, / And can make vile things precious. Come, your hovel. / Poor Fool and knave, I have one part in my heart / That’s sorry yet for thee” (III,ii 68-73).
In Tate non c’è un fool a fungere da specchio della verità e Lear, anche nella sofferenza, mantiene una certa dignità, come si addice al suo ruolo. Ad esempio, mentre in Shakespeare all’invito di Kent a ripararsi nella capanna, Lear risponde umilmente “prithee, go in thyself; seek thy own ease” (III, iv 23), in Tate mantiene la sua regalità e risponde: “shew me this straw, my fellow, / the art of our necessity is strange, / and can make vile things precious” (III,i 42-44)
Ed è proprio il personaggio di Kent, il servitore fedele che si traveste pur di restare vicino al suo re che lo ha bandito dal suo regno, che sostituisce il Fool nel compito di affiancare Lear nella pazzia. È evidente che, in tal modo, si perde l’ironia del contrasto tra colui che, pazzo per mestiere, vede la verità e colui che dovrebbe essere saggio e, invece, commette una serie di errori di valutazione che lo portano a perdere del tutto la ragione.
In III,ii Shakespeare mette in scena Lear e il Fool. Nella scena corrispondente, III,i, Tate sostituisce il Fool con Kent, quindi, pur mantenendo quasi inalterate le battute del re, è costretto ad eliminare tutte le battute del Fool e a fare di Kent l’interlocutore di Lear. All’invettiva di Lear contro gli elementi – vv 1-9 in Shakespeare e vv 1-5 in Tate – nell’originale risponde il Fool: “O Nuncle, court holy-water in a dry house is better than this rain-water out o’door. Good Nuncle, in, ask thy daughters blessing; here’s night pities neither wise men nor fools” (III,ii 10-13). In Tate risponde Kent: “Not all my best intreaties can perswade him / Into some needfull shelter, or to ‘bide / This poor slight cov’ring on his aged head / Expos’d to this wild war of earth and heav’n” (III,I 6-9). Il tono della risposta è completamente differente, mentre il Fool continua ad affermare il capovolgimento di ruolo tra “wise men” e “fools”, Kent si limita a riferisce al pubblico la tragica condizione del vecchio re, esposto alla furia degli elementi. Ancora, la domanda di Lear “Come on, my boy. How dost, my boy? Art cold?” (v 68) che nell’originale è diretta al Fool, nel remake è, necessariamente, rivolta a Kent. Questo cambia completamente la caratterizzazione di Lear nel momento cruciale in cui i suoi “wits begin to turn” (v 67), che in Tate è trasformato nel meno preoccupante “my wits begin to burn” (v 40), in quanto, in base alla regola del decorum, un re deve comunque essere grande in ogni sua azione.
La volontà di Tate era, come già affermato, quella di rendere il personaggio di Lear il più aderente possibile al suo ruolo di re, in questo modo l’inquietante indagine shakespeariana sull’identità dell’uomo è del tutto assente nel remake. Ed è l’omissione del Fool l’elemento che determina la nuova caratterizzazione di Lear, ma il giullare, assente dalla scena, è presente nella mente del fruitore che non può non leggere il play di Tate senza tenere presente la sua condizione di testo riscritto che, inevitabilmente, si rapporta all’originale con una serie di rimandi intertestuali.
Paradossalmente, contrariamente alle sue intenzioni, il risultato non è una nobilitazione del personaggio, quanto piuttosto una sua riduzione, ciò che si acquista sul piano della regalità viene inevitabilmente perduto sul piano dell’umanità, di conseguenza il Lear di Tate è ridotto allo stereotipo di un re e, quindi, rimane uguale a se stesso per tutto il corso del dramma, fino alla restaurazione finale quando, orgoglioso come nel primo atto, afferma: “thus our remains / shall in an even corse of thoughts be past, / enjoy the present hour, nor fear the last” (V,vi 152-154).
Riferimenti bibliografici:
Kettle A., “The Humanity of King Lear”, in K. Ryan (ed), William Shakespeare: King Lear, Houndmills, Palgrave, 1993: 17-30
Innocenti L., La scena trasformata, Firenze, Sansoni, 1985
Shakespeare W., King Lear, ed. by K. Muir, The Arden Shakespeare, London, Methuen, 1975
Tate N., The History of King Lear, ed. by J. Black, London, Arnold, 1975
Wilson Knight G., “King Lear and the Comedy of Grotesque”, in F. Kermode (ed), King Lear, Casebook series, London, Macmillan, 1992: 107-122