Palma Laera
L’espressione del silenzio in musica
La storia della musica del XX secolo è ricca di forme compositive di autori che attraverso alcune tecniche come effetti di sospensione delle pause, uso di sonorità velate e riscoperta dei suoni armonici si aprono verso una concezione nuova dell’opera musicale.
Il silenzio nel ‘900 fa da contrappunto al suono e alla tessitura timbrico-armonica in diverse funzioni a seconda della poetica del compositore.
Autori come Debussy, Schoenberg, Boulez lavorarono con la consapevolezza di questo elemento e Debussy è il punto di riferimento ideologico per molti autori del ‘900 (Salvetti Guido, La nascita del Novecento, Torino, EDT Vol. X).
Nella sua musica Debussy cercò quel “suono che nasce dal silenzio” e questa poetica emerge soprattutto dai suoi ventiquattro Preludi composti tra 1910 e il1913 che recano una particolarità: il titolo viene scritto in fondo ad ogni preludio messo tra parantesi e preceduto da tre puntini di sospensione.
Debussy fu un compositore che condivise le sue esperienze artistiche con poeti e pittori simbolisti riconoscendo quindi alla musica il potere di alludere ad una profondità che non è descrivibile attraverso il linguaggio verbale. Egli quindi decide di non apporre il titolo del brano all’inizio per confermare una priorità espressiva e comunicativa affidata alla musica prima che alla parola.
Nei Preludi le pause brevi o lunghe lasciano sempre un silenzio, un vuoto, un’apertura a qualsiasi possibilità all’interno del quale la tessitura tematica è composta da piccoli attimi descrittivi.
Un esempio tra tanti è il preludio n. 6 tratto dal II libro dal titolo “(… “General Lavine” eccentric) in cui le pause ricche di significato trasmettono all’ascoltatore un’attesa che lo porta a ricercare un certo “evento” privo di una meta precisa, di uno scopo preciso, tanto che alla fine quell’evento melodico risulta praticamente “impercettibile” nel senso che non giunge ad una conclusione vera e propria ma viene piuttosto come assorbito nella trama sonora al cui interno pare quasi estinguersi. Nei Preludi i pedali particolarmente lunghi permettono di lasciare vibrare il suono molto a lungo e di creare quell’attesa insita in ogni composizione (Debussy Claude, Préludes – Deuxieme livres – Paris, Durand Editions Musicales, 1913).
Per comprendere meglio le tecniche musicali utilizzate per l’espressione del silenzio in musica ci sembra opportuno far riferimento al padre di tutte le avanguardie musicali del ‘900 che nel suo studio sull’armonia (Arnold Schoenberg, Manuale di armonia – traduzione dall’inglese di Giacomo Manzoni, Milano, Il Saggiatore Editore, 2002) parla del materiale musicale nel suo complesso e in particolare del suono.
Esso va considerato, con tutte le sue caratteristiche e con tutti i suoi effetti (particolari prodotti sonori), come elemento capace di dar luogo a fenomeni artistici.
Tutte le sensazioni che produce sono gli effetti manifestati dalle sue caratteristiche; una delle più notevoli è la serie degli armonici superiori, che si ottiene abbassando sulla tastiera del pianoforte i tasti do³, mi³, sol³ senza produrre suono. Poi si percuote senza pedale, per brevissima durata e con forza, il do¹ eventualmente raddoppiato con il do all’ottava inferiore: si potranno così avvertire gli armonici do³- mi³- sol³ in un caratteristico suono flautato.
Tutti questi suoni contribuiscono a non far perdere nulla delle emanazioni acustiche del suono fondamentale ed è certo che il nostro mondo sensibile tiene conto di tutto il fenomeno, e quindi anche di questi suoni armonici: se quelli più lontani non arrivano ad essere analizzati dall’orecchio, essi vengono percepiti come timbro, il che significa che l’orecchio musicale in questo caso non tenta più di analizzare con esattezza il fenomeno ma comunque annota l’impressione che gliene deriva.
Percepiti dall’inconscio, essi vengono analizzati quando salgono alla superficie della coscienza, e allora ne viene stabilita la relazione con la sonorità nel suo insieme.
A questo scopo possiamo proporre una composizione di John Paynter “A musician sits in the pavilion door”( John Paynter, Suono e struttura – a cura di Giovanna Guardabasso – Cambridge University Press, 1992).
Abbassando i tasti così come indicato con la mano sinistra senza suonare, e contemporaneamente suonando una melodia con la mano destra, le corde libere che corrispondono ai tasti premuti senza suonare vibreranno. Inserendo alcune pause nella melodia si può udire l’effetto misterioso prodotto dagli armonici.
Uno degli esempi che riporta Schoenberg nel suo manuale è un passaggio tratto da un suo monodramma per voce di soprano e orchestra da titolo “ Erwartung” in cui utilizza un accordo di sei suoni che produce degli armonici dando un effetto di dolcezza espressiva:
Impiegando accordi di più suoni si addolciscono le dissonanze disponendo a grande distanza tra loro i singoli suoni dell’accordo: si tratta proprio di un addolcimento che imita l’immagine naturale delle dissonanze, intese come armonici più lontani.
Quest’accordo contiene undici suoni diversi ma la strumentazione delicata e la grande distanza tra un suono e l’altro fa si che risulti molto dolce.
Shoenberg condivide molto da vicino quella che sarà l'istanza poetica di un suo geniale allievo, John Cage.
L’invenzione da parte di Cage del pianoforte preparato è rivolta alla ricerca di sperimentazione timbrica: egli introduce all’interno del pianoforte, tra le corde, del materiale estraneo (metallo, legno, caucciù) che arricchisce il suono di armonici e ne modifica radicalmente la percezione dell’altezza fino a rendere la note irriconoscibili
Nelle sue composizioni il riverbero crea una nebulosa di materia sonora indistinta sulla quale si staglia il suono pulito di alcune corde non preparate.
Cage definisce alcune delle sue composizioni cariche di un “silenzio espressivo”; per la carica di sospensione creata, le “Sonatas et Interludes” si pongono vicino ad alcuni brani di Debussy e di Schoenberg.
Il parametro del timbro assume con Cage una ulterirore profondità in quanto egli ci obbliga a riconsiderare dopo Schoenberg la nozione di materiale musicale per includervi anche i rumori e i silenzi.
Cage è il compositore che più di tutti ha dato dignità al silenzio come elemento compositivo pari al suono in una strutturazione del tempo concepito come durata. Ricordiamo le sue parole (Cage J., Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles): “Ogni volta che c’è una strutturazione del tempo si può dividere questo tempo e introdurvi, a titolo di materiale, il silenzio. Ho cercato di fare come Satie o come Webern: chiarificare la struttura sia con i suoni che con i silenzi”.