Angela Pugliese
“Enfants terribles”: l’eroe negativo nella letteratura francese per ragazzi contemporanea.
Potrebbe sembrare paradossale in una scrittura, spesso presa in considerazione per fini pedagogici, che il bambino, protagonista del romanzo, manifesti aspetti negativi significativamente funzionali alla costruzione del personaggio.
Un genitore contrariato potrebbe non apprezzare questo genere di lettura: il bambino, vicino al protagonista per età e caratteristiche, può identificarsi con un personaggio che, nella vita reale, sarebbe considerato un “enfant terribile”.
Il giovane eroe negativo è, tuttavia, presente in diverse opere francesi contemporanee per ragazzi e tra queste opere, vi sono romanzi dal considerevole valore artistico.
In L’enfant océan (J.C. Mourlevat, L’enfant ocean, Paris, Pocket Jeunesse, 1999), il bambino rappresenta orgoglio, rabbia e vendetta. In A. comme voleur (J.C. Mourlevat, A. comme voleur, Paris, Pocket Jeunesse, 1998), la voce narrante gioca sul doppio senso della parola “vol”: Arthur ruba (“voler” significa rubare e volare) per vendicarsi. In Seule au monde (G. Le Touze, Seule au monde, Paris, Gallimard Jeunesse, 1998), la protagonista scopre la sessualità confusamente. Questo la spinge a vivere i suoi sentimenti e le sue pulsioni in modo negativo ed apparentemente immorale.
F. Cipriani (F.Cipriani, Il romanzo d’infanzia in Francia, Pescara, Edizioni Campus, 2000, p.178) ha parlato dell’intima dicotomia dell’adolescente che costituisce l’essenza stessa della sua natura, di questa opposizione tra spontaneità ed intelligenza prevaricatrice, tra purezza e perversione.
Questi aspetti ci permettono di distaccarci da una visione limitata della letteratura per ragazzi che la relega alla funzione pedagogica per ritrovare il gusto del suo valore artistico. D’altra parte, non si può ignorare l’aspetto paradossale della questione soprattutto se la voce narrante riesce a far nascere un senso di empatia nel lettore.
In Le fil rouge (N. Nidal, Le fil rouge, Paris, Actes Sud, 2000), non ritroviamo un eroe “completamente” negativo. Tuttavia, alcuni suoi aspetti fondamentali suggeriscono una realtà difficile da confessare: l’uomo non nasce buono ed il bambino non è per forza ingenuo. Quest’ultimo manca di sensibilità verso la guerra e soprattutto verso la sua famiglia, incarna la menzogna e la crudeltà. Scoprirà il pentimento solo quando avrà varcato la frontiera tra l’infanzia e l’età adulta attraverso l’assunzione delle proprie responsabilità.
Il mito filosofico del “buon selvaggio” non tiene, rispetto ad una scrittura che mostra gli aspetti veri, reali e che descrive il bambino per quel che è.
Ce jour-là, étourdiment, grisé par la vitesse, Jérôme dit en riant de plaisir:
L’aggettivo “grisé” evoca lo stato di rapimento di Jérôme. Ciò gli impedisce di riflettere sulla situazione che vive e di andare al di là del suo sguardo limitato. E’ come se fosse trapiantato in una dimensione altra che non gli permette di vedere l’atroce verità di lutto attorno a lui. In questo universo differente, parla “en riant de plaisir”.
La parola “plaisir” sottolinea la naturalezza di questa risata che non è un modo per continuare a vivere, per dare e darsi coraggio: il suo uso evoca una condizione di felicità spensierata che ignora la morte sui campi di battaglia. Si nota, inoltre, una sorta di legame della scrittura tra “plaisir” e “dommage”, tra il discorso indiretto e quello diretto. Questo legame si tesse attraverso il contrasto tipico del conflitto: è un modo per far notare al lettore che finché ci sarà guerra, ci sarà piacere. Quest’ultimo svanirà con la pace. L’adulto si oppone.
C’est pas un jeu, la guerre! Quand faut la faire, faut la faire mais faut pas s’en réjouir. Tu sais combien ça a fait de morts, depuis le moment où t’as dit cette ânerie et maintenant que j’te répond? (Fil, p.25)
Il gioco fa parte dell’universo infantile ed occupa la maggior parte del tempo del bambino. Tra i giochi preferiti, c’è proprio quello della guerra, che è presente in letteratura, come in La guerre des boutons di L. Pergaud:
Son livre est l’histoire d’un grand jeu de guerre entre deux bandes de préadolescents de deux villages voisins et rivaux […] le récit entière est consacré à ce jeu qui est présenté comme l’activité la plus importante de la vie des enfants […]La bande d’enfants y est dépeinte comme une société en miniature, avec sa hiérarchie et ses lois (M.F. Pinaud, Le jeu et l’enfant dans la littérature, “Neuropsichiatrie de l’Enfance”, 30, 1982, p.388)
Il gioco è presente nella letteratura di tutti i tempi. Questo tema si impone all’interno delle opere di Jean Froissart, François Rabelais, Michel de Montagne, Jean-Jacques Rousseau, Anatole France, Jules Renard, Victor Hugo, Georges Duhamel, Marcel Proust, Marcel Pagnol, Michel Tournier (M.F. Pinaud, Le jeu et l’enfant dans la littérature, “Neuropsichiatrie de l’Enfance”, 30, 1982, p.385-390). Emile Zola sottolinea l’importanza dell’acqua nei giochi in Le Ventre de Paris.
L’adulto sottolinea la differenza tra parole e realtà: mentre il bambino parla, mostrando la sua mancanza di sensibilità, delle persone perdono realmente la vita.
D’altronde, il bambino non ha delicatezza, persino quando si tratta della sua famiglia e si rivolge a suo padre ed a sua sorella senza alcun rispetto per i loro sentimenti.
I veri genitori sono messi in relazione al tempo che hanno dedicato al bambino. Le parole provocano una doppia reazione muta: la violenza fisica della sorella, lo schiaffo e l’atteggiamento turbato del padre. La reazione fisica e materiale “bruciò” meno dell’ “aria” paterna. Il verbo bruciare suggerisce la nascita di un fuoco intimo nel bambino. Questo fuoco è stranamente alimentato dall’aria, elemento immateriale. Il suo effetto, intangibile, è tuttavia più intenso dello schiaffo che stabilisce un contatto fisico. L’aria porta una carica emotiva profonda espressa dall’avverbio “douloureusement”. E’ dunque attraverso l’aria, priva di spessore, che il dolore passa, non attraverso l’atto violento.
Il bambino, tuttavia, si dimostra sensibile in determinate situazioni.
N’ayant pas connu le chagrin d’un deuil, Jérôme ne prêtait à la mort qu’une importance secondaire, à peine fut-il impressionné par le nombre, mais il perçut dans la voix du vieillard une sorte de fêlure qui en révélait une autre bien plus profonde (Fil, p.25)
Il numero dei morti non suggerisce nulla all’immaginario del bambino, che non l’associa ad un’esperienza vissuta. Tuttavia, egli è capace di percepire un dolore attraverso qualcosa di estremamente sottile, attraverso una voce. Percepisce una realtà anche se non può vederla, come attraverso un terzo occhio che gli permette di vedere al di là del visibile.
Questa crudeltà infantile è un tema presente nella storia letteraria. E. Zola non vede i bambini come esseri sempre puri e perfetti e descrive delle situazioni in cui dimostrano tutta la loro crudeltà. Le “petites bêtes vicieuses” non hanno alcuna pietà per Gervaise, quando si trova ormai sprofondata in uno stato privo di qualsiasi dignità.
Ça se bornait à des grimaces de singe échappé, qui lui faisaient jeter des trognons de choux par les gamins, dans les rues (E. Zola, L’Assommoir, Paris, Gallimard, 1978, p.516).
I bambini cantano e ridono davanti alla bottega di Gervaise che si riempie solo di silenzio e di rispetto per la morte di Maman Coupeau (E. Zola, L’Assommoir, Paris, Gallimard, 1978, p.355). Agiscono ingenuamente ed hanno un senso della morale che non comprende l’ipocrisia: se hanno voglia di cantare o giocare, lo fanno. Vivono in uno strano insieme di cattiveria ed ingenuità. Ritroviamo una dualità del bambino, una contraddizione inerente alla sua natura che caratterizza la sua rappresentazione attraverso la storia letteraria.
Si J.-J. Rousseau est proche de Montaigne, tous deux reconnaissant l’importance et la nécessité du jeu, il s’y oppose dans la mesure où pour lui la nature de l’enfant est toujours bonne, alors que Montaigne reconnaissait la possibilità de penchants sadiques spontanés (M.F. Pinaud, Le jeu et l’enfant dans la littérature, “Neuropsichiatrie de l’Enfance”, 30, 1982, p.387)
In La vague noire (M. Kahn, La vague noire, Paris, Actes Sud, 2000) anche Julien, il “petit angelot”, lascia il suo paradiso per mostrare al lettore un elemento della natura infantile completamente differente.
Le monsieur a perdu son bras, hein? Fit Julien, qui se mit à chantonner: Le-mon-sieur-a-perdu-son-bras (Vague, p.15)
La voce narrante sottolinea due caratteristiche che coesistono nella gioventù: l’ingenuità e la crudeltà. Se nella maggior parte dei casi, il bambino è molto intuitivo, un altro aspetto della sua spontaneità risiede proprio nell’incosciente e spesso crudele franchezza delle parole e delle azioni.
Come afferma R. Reggiani, la fiaba è crudele: si ritrova l’assassinio dei parenti prossimi, selvagge persecuzioni, il suicidio e persino il cannibalismo (R.Reggiani, Poliziesco al microscopio, Torino, E.R.I., 1981, p.9).
In Le fil rouge, neppure la verità è vista dal bambino come una condizione essenziale della propria persona. Non dice bugie se pensa che l’altro meriti la verità.
Il se moquait bien de leur mentir. La sincérité était pour les gens qu’on aime et il était sûr de les detester (Fil, p.20)
Suo padre e sua sorella non hanno diritto alla verità, perché non si meritano il suo amore. Le persone estranee alla famiglia, al contrario, possono dimostrare di essere degne di conoscere avvenimenti reali, di sapere le cose come sono.
Jérôme souffrit d’avoir menti à cet homme généreux qui se dépouillait de sa fortune pour lui venir en aide, à lui, un inconnu qu’il était certain de ne revoir jamais (Fil, p.87)
La famiglia non è il porto sicuro, è il luogo dove tacere la verità, perché il bambino vi è incompreso. Non vi trova sollievo, nessuno condivide i sogni del suo universo che suo padre e sua sorella, ormai adulti, hanno perso per sempre.