Maria Cristina Consiglio
Quando A Clockwork Orange fu pubblicato nel 1962 venne accolto come un romanzo da inserire nel filone della letteratura di fantascienza sociologica degli anni ’50 e l’ambientazione in una metropoli del futuro, una città derelitta e anarcoide in cui si muovono i personaggi – una banda di adolescenti – che compiono una serie di imprese feroci in una sorta di iniziazione all’età adulta, ha sicuramente contribuito a questa interpretazione.
Come evidenzia Carla Sassi (1987: 2), l’ambientazione in un luogo altro, la reductio ad absurdum della realtà sociale contemporanea all’autore, l’atmosfera di estraneità resa attraverso il linguaggio usato dai teenager, la presenza del personaggio portatore di un punto di vista estraneo, fanno di A Clockwork Orange un romanzo anti-utopico che si inserisce di diritto nella tradizione di Orwell e Huxley. E della distopia contemporanea riconferma l’atteggiamento sospettoso nei confronti di qualsiasi intervento delle istituzioni e delle diavolerie scientifiche rappresentate dagli strumenti di comunicazione di massa. Tuttavia, il romanzo di Burgess differisce dal genere anti-utopico per il ruolo marginale della funzione didattico-sociale caratteristica del genere, in effetti l’autore si propone di utilizzare una struttura narrativa consolidata per esprimere un messaggio di carattere etico e morale piuttosto che sociale o politico. Sembra che Burgess volesse mostrare il divorzio irreversibile tra etica e politica, l’incapacità del mondo contemporaneo di governare le spinte centrifughe che lo agitano, che lo ha trasformato in un ingranaggio cieco che stritola persone e cose.
L’idea del romanzo nacque dalla constatazione dell’emergere della delinquenza giovanile come problema sociale. La società inglese degli anni ’50 fu caratterizzata dalla nascita della cultura, o sottocultura, giovanile; si tratta di un fenomeno particolarmente complesso: ad una nuova consapevolezza generazionale si associava un rifiuto di tutto quanto fosse tradizionale, britannico e borghese, vale a dire appartenente al mondo degli adulti. I nuovi teenager si distinguevano dalle generazioni precedenti per un maggior benessere che permise loro di diventare consumatori di long-playing e abiti alla moda, ma anche di alcol e droga, e per un nuovo senso di appartenenza ad un gruppo che coincise con un aumento di atti criminali ad opera di questi gruppi giovanili. Nelle principali città britanniche numerosi furono gli scontri tra le gang di Teddyboys, Skinheads, Mods e Rockers, e la polizia si trovava davanti ad un fenomeno completamente nuovo cui sembrava non ci fosse altra soluzione se non la rieducazione dei criminali. Come lo stesso autore ebbe a sottolineare nell’introduzione a A Clockwork Orange: a play with music (1987), una prima versione del romanzo mostrava proprio il mondo dei giovani teppisti inglesi e lo faceva usando il loro slang, ma questa scelta parve inadatta al suo scopo filosofico in quanto avrebbe datato il romanzo. Il problema era trovare un linguaggio che slegasse la narrazione da ogni riferimento temporale e culturale. La soluzione al problema apparve chiara a Burgess dopo un soggiorno a Leningrado durante il quale venne a conoscenza dell’esistenza di bande giovanili, note come stilyagi, che terrorizzavano i cittadini sovietici con atti di violenza gratuita. La similitudine tra la situazione russa e quella inglese suggerì a Burgess sia di ambientare il romanzo nel futuro sia di creare un linguaggio artificiale che riflettesse l’universalità del problema. Il “fantalinguaggio” di Burgess è noto come nadsat; si tratta di una strana commistione di inglese e russo – le parole di origine russa sono adattate al sistema fono-morfologico dell’inglese, del resto anche il temine nadsat non è che la traslitterazione della parola russa che indica il suffisso teen da cui deriva, tra le altre, la parola teenager – ma anche da parole completamente inventate a partire da onomatopee o da giochi di parole. Inoltre, la sovrapposizione di inglese e russo riveste un aspetto ideologico. In un mondo post-bellico continuamente minacciato dall’idea di un’esplosione atomica, dominato da due superpotenze che contrappongono due visioni opposte di società, il linguaggio burgessiano sembra suggerire una visione manicheistica del mondo che si riflette nello scontro ideologico tra Est e Ovest. L’autore sembra delineare, da un lato, la decadenza e la morte spirituale dell’Occidente, rappresentato principalmente dagli Stati Uniti e dall’Inghilterra ormai americanizzata, vittime del consumismo più sfrenato, dall’altro, la purezza della Russia che rappresenta l’umanità nei suoi valori positivi. Va però sottolineato che il giudizio positivo sulla Russia non si estende al suo regime politico – “the Russian soul is all right, it’s the state that’s wrong” scrisse lo stesso Burgess in una lettera a Aggeler nel 1969 – le due superpotenze, entrambe accecate dall’idea di raggiungere un bene superiore, consideravano l’individuo alla stregua di un piccolo ingranaggio della macchina statale.
Burgess sembra voler evidenziare che questa politica ha portato i cittadini all’alienazione dal mondo circostante e alla conduzione di una vita monotona. In A Clockwork Orange tale monotonia sembra accettata passivamente dal mondo degli adulti, che trascorrono le giornate al lavoro e le serate in casa davanti alla televisione, mentre gli adolescenti protagonisti del romanzo cercano di sfuggirla attraverso la violenza, il sesso e la droga. Alex e i suoi “drughi” si ribellano contro le scialbe convenzioni della società e scelgono il male come atto deliberato di libertà spirituale in un mondo di conformismo radicale. La violenza è male, ma in termini di umanità, è preferibile all’inerzia.
Il romanzo, quindi, era inteso non tanto come satira sociale quanto piuttosto come uno studio sul libero arbitrio. La questione al centro del romanzo è di natura filosofica, ovvero se un essere umano che sceglie il male liberamente sia o meno preferibile ad un buon cittadino privo di libero arbitrio. Sembra essere una sorta di confronto tra seguaci di Pelagio e seguaci di Sant’Agostino, o meglio tra liberali pelagiani e conservatori agostiniani. Come sostiene Aggeler (1974: 43), Burgess credeva che l’ottimismo dei liberali che credono nella fondamentale bontà dell’individuo deriva da un’antica eresia, la negazione del peccato originale proposta da Pelagio. Al contrario il pessimismo imperante nel mondo occidentale deriva dalla dottrina agostiniana che si propone appunto di confutare la dottrina di Pelagio. Entrambe le posizioni sono viste come eccessive da Burgess che ironizza su entrambe; in effetti egli è contrario ad ogni forma di estremismo perché porta alla cecità morale e alla follia collettiva. Ma il romanzo non accusa soltanto gli estremismi, è contro ogni tendenza a generalizzare sulla natura umana.
Il legame tra il problema sociale delle bande giovanili e la questione del libero arbitrio è dato dal dibattito particolarmente acceso in quegli anni circa la possibilità di risolvere il problema del teppismo giovanile con l’applicazione delle teorie behaviouristiche espresse dallo psicologo americano di B. F. Skinner alla rieducazione dei criminali. Secondo Skinner, promotore di una visione utopica del mondo in cui la maggior parte dei problemi umani sono risolvibili attraverso l’applicazione di tecnologie scientifiche al comportamento umano, è possibile eliminare i mali sociali determinando e condizionando il comportamento umano con tecniche pavloviane che associno la stimolazione dell’individuo al rinforzo positivo.
La notizia che tali tecniche venivano sperimentate in alcune prigioni americane alimentò il dibattito in Inghilterra e Burgess intendeva A Clockwork Orange come il suo contributo al dibattito. Come scrisse in A Clockwork Orange: a play with music, il romanzo intendeva presentare il suo orrore riguardo all’opinione diffusa al tempo che alcune persone fossero criminali e altre no, ma soprattutto il suo netto rifiuto delle tecniche pavloviane che alcuni cosiddetti benpensanti, anche in Inghilterra, cominciavano a considerare risolutive del problema della delinquenza giovanile.
Quando il protagonista, Alex, viene arrestato e sottoposto alla terapia Ludovico che, condizionandolo, vuole redimerlo, il messaggio del romanzo diventa chiaro: i malvagi non sembrano più così cattivi e i buoni, coloro che dovrebbero mantenere l’ordine nella società, non sembrano più così puri, perché, come afferma il cappellano del carcere, “Goodness comes from within […]. Goodness is something chosen. When a man cannot choose he ceases to be a man” (p. 67).
L’elemento di A Clockwork Orange senza dubbio più discusso è la violenza. Numerose furono le critiche mosse al romanzo, soprattutto dopo la sua trasposizione cinematografica ad opera di Stanley Kubrik, ma la maggior parte di queste sembra mancare l’obiettivo. È innegabile che la violenza di cui si macchiano i protagonisti, è efferata: il quindicenne Alex e i suoi tre “drughi”, senza ragioni apparenti, picchiano anziani e adulti, stuprano donne, torturano e uccidono senza alcun rimorso e, nonostante quest’orgia di criminalità, sembrano allegri e spensierati, leggiadri come gli elfi della commedia elisabettiana. Ciò che le critiche mancarono di rilevare è che, dal punto di vista del messaggio del romanzo, la rappresentazione della violenza risulta necessaria. Se Burgess intendeva criticare la società dei cosiddetti benpensanti per aver proposto la rieducazione psicologica dei criminali, era necessario che il lettore sapesse da cosa i criminali dovevano essere “curati”. Come affermò lo stesso autore in un’intervista al Los Angeles Times (21 feb. 1972), “A Clockwork Orange doveva essere una sorta di manifesto, addirittura una predica sull’importanza di poter scegliere”. Alex è veramente malvagio e la sua è una scelta personale; tuttavia, Burgess afferma che “l’atto ultimo del male sia la disumanizzazione, l’assassinio dell’anima. […] Imponete a un individuo la possibilità di essere buono e soltanto buono, e ucciderete la sua anima in nome del bene presunto della stabilità sociale”.
Altro elemento contestato è la scelta di Burgess di associare la violenza e la malvagità dei quattro “drughi” alla musica classica che, fragorosa e impetuosa, ne enfatizza le descrizioni. L’amore per la musica classica è uno degli elementi che rende Alex, nonostante la sua malvagità, “simpatico” al lettore, in effetti anche quando compie gli atti più depravati, riesce sempre a mantenere un atteggiamento “alto” visto che in sottofondo sembra di ascoltare le note di Hendel, Bach, Mozart e, in particolare Beethoven la cui nona sinfonia diventa il leitmotiv del romanzo.
I motivi di questa scelta da parte di Burgess sono vari. Innanzitutto se Alex fosse stato, come tutti i suoi coetanei, un fan del pop sarebbe stato uno tra tanti, inoltre l’ascolto dei cantanti contemporanei come Elvis o Billy Fury avrebbe datato il romanzo. Soprattutto, Burgess usa la musica per avanzare la questione dell’arte “alta” come portatrice di civiltà. In quegli anni era molto discussa la questione dei nazisti che nei campi di concentramento, nonostante tutte le nefandezze commesse, leggevano Goethe e Shakespeare e ascoltavano Bach e Beethoven. Quello che l’autore vuol sottolineare è che l’arte “alta” e la musica in particolare non civilizzano ed è lo stesso Alex a parlarne: “I had to have a smeck, though, thinking of what I’d viddied once in one of these like articles on Modern Youth, about how Modern Youth would be better off if A Lively Appreciation of the Arts could be like encouraged. Great Music, it said, and Great Poetry would like quieten Modern Youth down and make Modern Youth more Civilized. Civilized my syphilised yarbles. Music always sort of sharpened me up, O my brothers, and made me feel like old Bog himself” (p. 35).
È ironico che il dottor Brodsky, disinteressato alla musica, usi Beethoven nel programma di riabilitazione, in questo modo Alex continuerà ad associare la tanto amata musica classica a violenza e torture, ma dopo la “cura” starà male al solo pensiero, tanto che quando i politici liberali che si oppongono al trattamento, usano Alex per i loro scopi e lo torturano con la Nona sinfonia, il narratore tenterà il suicidio. Come sostiene Blake Morrison (1996: xiii), Burgess sembra suggerire che, anche se la musica non civilizza Alex, può essere senza dubbio vista come un segno distintivo del suo buon gusto in opposizione ai suoi nemici che non ne hanno.
In conclusione, A Clockwork Orange non è, come parte della critica ha sostenuto, un romanzo immorale che usa la violenza senza alcun motivo, ma piuttosto un romanzo filosofico sull’importanza del libero arbitrio. La rappresentazione della violenza risulta necessaria perché il lettore deve sapere che i protagonisti sono malvagi e privi di scrupoli e tuttavia “innocenti”, perché liberi pensatori. Complementare alla rappresentazione della violenza è l’uso del nadsat la cui oscurità serve da filtro alle descrizioni delle efferatezze dei protagonisti; Burgess voleva che il lettore guardasse oltre la mera descrizione dettagliata della violenza in modo da non prendere una posizione netta nei confronti di Alex, perché questa sarebbe stata sicuramente di rifiuto, e non gli avrebbe permesso di cogliere il vero significato del romanzo.
Riferimenti bibliografici:
Aggeler G., “Pelagius and Augustine in the novels of Anthony Burgess”, English Studies, 55/1 (1974): 43-55
Burgess A., A Clockwork Orange, Harmondsworth, Penguin, 1996
Burgess A., A Clockwork Orange: a play with music, http://pers-www.wlv.ac.uk/~fa1871/burgess.html
Morrison B., “Introduction” to A. Burgess, A Clockwork Orange, Harmondsworth, Penguin, 1996
Sassi C., Un’arancia panlinguistica, Trieste: I.R.S.E.T., 1987