Palma Laera
L’importanza della musica per la crescita dell’individuo è testimoniata dal fatto che già a partire dal VI-V secolo a.C. tale disciplina entrò a far parte del sistema educativo e ad essere accostata alla sfera dei numeri e dei pianeti.
L’idea di dare alla musica valore educativo in quanto arte legata all’armonia dell’universo, è uno degli argomenti sviluppatisi già nel V secolo a.C. quando la mistica religiosità dei filosofi pitagorici concepì la musica come elemento che, assieme alla matematica, coinvolge tutto il cosmo (Surian Elvidio, Manuale di Storia della musica, Milano, Rugginenti Editore, 1991).
Platone nelle “Leggi” e nella “Repubblica” esortò i tutori del suo Stato ideale ad assegnare alla musica un ruolo fondamentale nell’educazione dei giovani: la musica doveva servire ad arricchire l’animo così come la ginnastica giovava ad educare il corpo. Le pratiche musicali vocali e strumentali dovevano essere rese obbligatorie, ed in effetti la musica divenne veramente materia obbligatoria di studio per tutti, fino ai trenta anni.
Nel pensiero platonico la musica è considerata non soltanto nel suo aspetto edonistico, ma anche come oggetto della ragione e pertanto capace di influire sui costumi e sui comportamenti dell’uomo.
Platone introduce anche il famoso concetto di ethos: l’arte dei suoni, in quanto apparentata alla matematica e all’armonia delle sfere, può incidere sul carattere dell’animo (soprattutto su quello più malleabile dei giovani) e agire su di esso.
Aristotele amplia ed approfondisce ulteriormente il pensiero di Platone e pone particolare attenzione alle qualità terapeutiche della musica, ciò che i greci chiamavano Katharsis (catarsi), o guarigione della mente mediante la purificazione dell’animo (Comotti Giovanni, La musica nella cultura greca e romana, Torino, EDT Vol I).
L’aspetto importante è quindi la visione della musica come disciplina fondamentale per l’educazione del bambino fin dalla sua tenera età. Egli stesso rimane incuriosito dall’ascolto dei primi suoni-rumori: dalla voce della sua mamma al tintinnio di alcuni giocattoli ed associa tutto questo alla sfera dl gioco e del divertimento.
E’ per questo che si è voluto accostare, in questa sede, il mondo della musica a quello della fiaba in quanto l’una e l’altra appartengono ad un regno in cui hanno potere il gioco, l’intuizione, la magia e la fantasia.
Il tenero mondo dell’infanzia e l’atmosfera fantastica sono temi che si ritrovano in opere di alcuni compositori del Novecento tra i quali Ravel, Puolenc, e Stravinskij.
In particolare l’aspetto che si analizzerà in questa sede è lo stretto connubio tra musica e fiaba.
Maurice Ravel prima ancora de “L’enfant et les sortileges”, fantasia lirica di cui si parlerà in seguito, era già stato “attratto” dal mondo dell’infanzia traducendo sulla tastiera nel 1910, le fiabe di “Ma mère l’Oye” (Casini Claudio, Maurice Ravel, Pordenone, Studio Tesi Edizioni, 1992).
La semplificazione del linguaggio è la caratteristica di questa composizione. Lo stesso Ravel nell’Esquisse autobiographique avverte:
Lo scopo di evocare in questi pezzi la poesia dell’infanzia, mi ha naturalmente indotto a semplificare e a rendere spoglia la mia scrittura […] Il lavoro fu scritto a Valvins per i miei giovani amici Mimie e Jean Godebski.
In un breve scritto commemorativo su Ravel, Mimie Godebski rievoca la consuetudine del musicista che soleva prenderla sulle ginocchia per narrarle le sue fiabe.
Ne “L’enfant et les sortileges” su testo di Colette, si narra la storia di un bambino capriccioso e svogliato che, punito dalla madre, per dispetto inizia a mettere a soqquadro la sua stanza dove è rimasto da solo: strappa i libri, fa volare in mille pezzi la teiera e la tazza, tira la coda al gatto, toglie il bilanciere all’orologio.
Dopo questa sfuriata capricciosa, si adagia stanco sulla poltrona; e qui cominciano i sortilegi: la poltrona si agita e si mette a ballare una danza antica, seguito dagli altri mobili; l’orologio si lamenta dell’equilibrio perduto (“Ding, ding, ding”); la teiera e la tazza in un buffo cinese chiedono vendetta; perfino il fuoco del caminetto, sfrigolando con lunghi vocalizzi, nega il suo calore al bambino, che comincia ad aver paura, mentre i pastori e le pastorelle della tappezzeria fatta a brandelli cantano un lamentoso addio (“Adieu pastourelles”).
Ad un certo punto dalle pagine del libro strappato esce a consolarlo la Principessa che lo rimprovera dolcemente (“Oui, c’est Elle”), intreccia con lui un tenero duetto, quasi fosse il Principe dal Cimiero color d’aurora, ma lo abbandona desolato (“Toi, le coeur de la rose”).
Ed ecco sopraggiungere l’aritmetica, un vecchietto con un pi greco in testa e un codazzo di numeri, che sconvolge il fanciullo poco studioso con terribili problemi.
Intanto è sorta la luna e due gatti intrecciano un buffo duetto amoroso; il bambino si trova in giardino, dove anche alberi e animali hanno sofferto i suoi dispetti e lo rimproverano: la rana, la libellula infilzata, il pipistrello si scontrano in una gazzarra frenetica, in cui uno scoiattolo viene ferito a una zampina. E il bimbo lo cura, fasciandolo con un suo nastro.
Gli animali, stupefatti del buon gesto (“Il a pansé la plaie”), riaccompagnano l’enfant dalla mamma (“Il est bon, l’enfant”).
Quello che sembra aver attirato Ravel verso un’opera quasi fatta di niente, eppure di così difficile realizzazione scenica che lasciò perplessa al suo primo apparire anche la critica, fu senza dubbio lo spirito di leggerezza e libertà ballettistica che la pervade, l’atmosfera fantastica del racconto e delle apparizioni (che esimevano Ravel da un realismo sentimentale a lui estraneo), la presenza del tenero mondo dell’infanzia.
E’ molto importante la scelta degli strumenti che riproducono proprio questo mondo fantastico. La scena dell’ira infantile è accompagnata dal secco timbro del pianoforte-luthéal che deforma il timbro del clavicembalo (o, in mancanza di esso, da un pianoforte verticale con un foglio tra i martelletti e la cordiera).
Quindi inizia la serie delle danze: il minuetto delle due poltrone, il martellante episodio della pendola, il dialogo della teiera con la tazza cinese.
L’orchestra ha un ruolo fondamentale, ricchissima di ritmi moderni e d’invenzioni timbriche, ma anche sognante e soffusa (trombe in sordina, celesta, contrabbassi spinti verso l’acuto, la sequenza di quarte e quinte degli oboi per dipingere in apertura il torpore della stanza del bambino svogliato).
Il sogno del fanciullo si realizza quando viene accompagnato dal coro degli animali, toccante e quasi religioso, nel grembo della Mamma. E’ qui che Ravel ci conduce «sulla soglia del pianto, con uno scoppio di umana cordialità e un’emozione debordante» (Mantelli).
BIBLIOGRAFIA
SURIAN E., Manuale di Storia della musica, Milano, Rugginenti Editore, 1991.
COMOTTI G., La musica nella cultura greca e romana, Torino, EDT 1991 (Storia della musica a cura della Società italiana di musicologia, vol. I).
PAYNTER J., Suono e struttura – a cura di Giovanna Guardabasso – Cambridge University Press, 1992.
CASINI C., Maurice Ravel, Pordenone, Studio Tesi Edizioni, 1992.