Angela Pugliese
Colori, senzatetto e nascita del sentimento amoroso nella letteratura francese per ragazzi contemporanea: Le cahier jaune di F. Sautereau.
I colori giocano un ruolo fondamentale nell’incipit del romanzo:
La rue était du même bleu que le ciel de la nuit, un marine épais, tirant sur le brun et le noir avec quelques touches de gris à la racine des immeubles, autour des becs de gaz (F. Sautereau, Le Cahier Jaune, Paris, Actes Sud, 2000, p.9).
La funzione imponente dei colori richiama certamente il titolo della collana di cui il romanzo fa parte, Les couleurs de l’histoire, ma è necessario soprattutto sottolineare che essi sono una parte essenziale dell’immaginario infantile. Non a caso le prime canzoncine pedagogiche ed educative che si insegnano ai bambini sono incentrate sulle forme e sui colori: la percezione del colore nel bambino è ancora precedente per Bellegarde a quella della forma (C. Bellegarde, La couleur révélée, “Mutations”, 97, 1988, p.144). L’origine del colore risale all’infanzia dell’arte, ai tempi più antichi della società umana. Nelle caverne, infatti, apparvero i primi segni grafici colorati. La visione dei colori precede il linguaggio, testimonia la ricchezza della natura e rappresenta un’attrazione formidabile per i giovani. Il bambino che sfoglia un album o un libro d’arte illustrato è particolarmente attirato dall’insieme dei colori (Bellegarde, p.143):
Le pouvoir onirique de la couleur pure agit comme un transfert et favorise la catalysation de sa vitalité créatrice. L’enfant est sollicité par certaines gammes de couleurs selon ses motivations et son tempérament (Bellegarde, p.146).
Se le immagini affascinano i più piccoli, la scrittura del colore sollecita l’immaginario degli adolescenti popolato di figure multicolore che si traducono in sensazioni del lettore:
La pensée symbolique chromatique dont Goethe fut l’instigateur instaure une distinction entre les couleurs chaudes (rouge, jaune, orange) et les couleurs froides (vert, violet, bleu). Les couleurs chaudes suscitent l’action, la joie, l’extraversion. Les couleurs froides expriment le calme, la tristesse et la réflexion (Bellegarde, p.143).
I titoli dei capitoli sottolineano questa importanza, introducendo delle suggestioni ed una atmosfera particolare attraverso i colori e le sfumature, come in un dipinto: Nuit, Clair-obscur, Bleu en lisière de dorure, Azur, Camaïeu dans les bistres, Rose, D’or et de lumière, Gris dilué sur fond de vert émeraude, Opale et feu, Rouge écarlate et cramoisi, Terre de sienne brûlée, Mastic, Ocre jaune sur fond gris, Noir, bleu, violet, mauve et finalement rouge!, Rose blanche, Blancheur de femme et de colombe, Aquarelles et grisailles, Le blanc déchiré, Pleins feux, Vermillon, Un satin de pourpre crépusculaire. Scrittura e tecnica pittorica si fondono come dimostra la presenza nel romanzo di due amici che pranzano insieme: Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso (Cahier, p.175).
La voce narrante si serve dei colori per suggerire all’immaginario del lettore impulsivo delle emozioni e delle sensazioni che circondano e soprattutto preparano l’entrata dei personaggi sulla scena letteraria. Il blu, il nero e il grigio introducono una sorta di atmosfera misteriosa che annuncia l’entrata nel romanzo di “trois formes plus noires que l’obscurité” (Cahier, p.9). La voce narrante non parla di uomini, di gente, di persone, ma di forme. Utilizzando questo termine crea una certa attesa ed introduce il senso di mistero che domina l’intera opera, ma soprattutto suggerisce che le tre forme sono qualcosa di diverso rispetto ai semplici esseri umani. L’esistenza dei quattro barboni sorpassa la condizione umana poiché essi non hanno una vita come le altre persone. Se da un lato sono degli oggetti, delle forme, dall’altro divengono immateriali, irreali, quasi simbolici:
Trois formes plus noires que l’obscurité hantaient ces catacombes à ciel ouvert (Cahier, p.9).
Diventano dei fantasmi, degli spettri come suggerisce il verbo «hanter» e l’oscurità è il coperchio che chiude le “catacombes à ciel ouvert” dove abitano i senzatetto. L’uso della lingua nei dialoghi è estremamente realista: parlano come vivono, in modo confuso, disordinato e scioccato.
Pour conjurer le froid et la nuit, ils avaient allumé un feu avec les premiers cageots arrivés de la province et, debout, les regardaient se consumer. C’était la seule vraie couleur en cet univers. Les flammes agitaient sur leurs visages penchés des masques orange, laids, hideux, ravinés comme des gargouilles. Par instants, on voyait ces silhouettes taper l’une dans l’autre leurs mains gantées de laine ajourée, sauf la Hure qui tenait sa bouteille de beaujolais, trop lourde pour être confiée à sa poche décousue (Cahier, p.10).
Le fiamme del fuoco rappresentano il solo colore; il colore del calore, del sangue che palpita ancora nelle loro vene, della vita che continua nella “rue des crimes” (Cahier, p.11), malgrado l’oscurità che regna in queste catacombe. Il fuoco è il solo modo di “conjurer le froid et la nuit”. Le fiamme, dunque, non sono solo un modo per riscaldarsi, ma rischiarano, portano luce in questa cupa oscurità della notte che circonda gli abitanti della strada, i barboni.
L’immagine del senzatetto evoca la libertà spinta alle estreme conseguenze. Il barbone impone la sua superiorità e la sua indipendenza rispetto ai bisogni della gente legata alle necessità del quotidiano: non ha bisogno di niente e di nessuno, può muoversi, non è costretto alla rigidità ed all’immobilità di una casa; il cielo è il suo soffitto, le stelle le sue luci, la strada il suo riparo. Questa immagine di una grande leggerezza è, tuttavia, in contraddizione con la bottiglia di beaujolais di la Hure “trop lourde pour être confine à sa poche décousue”. La consistenza di questa bottiglia sembra superare il peso fisico e spostarsi su un livello metaforico: il senzatetto non è più libero degli altri, ha solo delle schiavitù differenti. Se non è legato ad una fissa dimora, può esserlo all’alcol o alla scelta forzata della povertà della sua tasca scucita. Vi sono delle costrizioni nella vita dei quattro barboni: per esempio, fisiche come la gamba di legno del Colonnello (Cahier, pp.10-11).
Le feu s’était éteint [...] Leur quatre silhouettes mal assurées traçaient sur le bitume des ombres évoluant au gré des becs de gaz (Cahier, p.12).
Spento il fuoco, le ombre impongono l’oscurità che circonda questi «noctambules» (Cahier, p.12). Se non sono che sagome senza spessore, dopo il loro rifiuto di una vita comune, a loro volta possono percepire gli altri come ombre senza alcuna consistenza fisica, guardandoli dalla loro dimensione completamente distaccata dalla realtà.
A part le rez-de-chaussée d’où émanaient des rires, des bruits de couverts et des relents d’accordéon, on ne pouvait trouver en tout et pour tout que deux fenêtres faiblement éclairées, au deuxième étage, avec une ombre allant et venant derrière le rideau (Cahier, p.13).
I quattro si fanno tuttavia notare per il loro rumore e così «la porte de l’arrière-salle s’ouvrit sur le solide, l’imposant, le statuesque Eugène Faure, propriétaire de l’établissement» (Cahier, pp.15-16). L’incontro con una persona che ha una vita reale, fa percepire ai barboni tutta la consistenza fisica di quest’uomo. Non è più un’ombra, è solido, imponente, materiale come una statua “sa toison poivre et sec” è “épaisse” (Cahier, p.16). L’uso della parola “statuesque”, tuttavia, non si riferisce soltanto alla consistenza fisica: l’aggettivo evoca anche la fissità e l’assenza di movimento di una statua. La statua non si muove, non cambia posto né espressione. Il movimento di Eugène Faure è limitato rispetto a quello dei barboni. Faure è legato al suo “établissement”, al “Boeuf limousin” ed alla sua casa. I senzatetto, al contrario, non sono che movimento ininterrotto, facendo della loro vita il flusso di un fiume, lasciandola scorrere come l’acqua trascinata dalla corrente.
Nell’incipit del romanzo, il lettore scopre subito che c’è un segreto da svelare attraverso le parole dei primi personaggi presenti sulla scena romanzesca.
Quoi que tu caches sous le manteau? C’était un cahier tout neuf à la couverture jaune (Cahier, p.9).
Il verbo «cacher» introduce l’oggetto che dà il titolo all’opera “un cahier [...] à la couverture jaune”. La voce narrante usa questo verbo per suggerire che c’è qualcosa di segreto e d’importante in questo quaderno, un mistero da scoprire attraverso la scrittura. Bisogna che il lettore continui a leggere se vuole sapere tutto, se vuole conoscere la verità che c’è in questo quaderno. La voce narrante crea l’attesa nell’animo del lettore che scopre tutta la verità leggendo il romanzo come fa il protagonista attraverso il quaderno giallo. In questo modo, si crea uno stretto legame tra il lettore ed il protagonista che scoprono la verità attraverso lo stesso mezzo di conoscenza (Cahier,pp.180-191).
Un aspetto particolarmente curioso è che questo quaderno, simbolo della storia e dunque, del passato dell’umanità, sia “neuf”. Vi è un’opposizione tra il senso del passato della storia e l’aggettivo attribuito al quaderno che la rappresenta. Quando il barbone scrive tuttavia, parla del presente, consapevole che il suo presente diverrà storia per altra gente. Inoltre, la voce narrante introduce, attraverso questo aggettivo, la sua nuova concezione di storia, fatta non solo di grandi eventi, ma di azioni umane, quelle della gente che si incontra quotidianamente per le strade di Parigi. Nel romanzo, ritroviamo delle date, dei riferimenti storici precisi, come la presenza di personaggi realmente esistiti (Guillaume Apollinaire, Pablo Ricasso), ma tutto questo è vissuto attraverso lo sguardo della gente.
T’occupe pas, Bouillotte! Grommela une voix d’ours. C’est mes pensées que je mets là-dedans (Cahier, p.10).
Il quaderno diventa un oggetto sovrannaturale capace di cogliere e ritenere i pensieri che non sono tangibili, che non hanno una dimensione concreta e materiale e che, per questa ragione, possono sfuggire e fuggire con una leggerezza e velocità inaudite. Il quaderno, tuttavia, può custodirli, fermarli. Questo quaderno diventa simbolo anche della scrittura nell’opera, come modo per fermare il pensiero che va troppo veloce e che è leggero, intangibile, impalpabile, per dargli uno spessore attraverso l’inchiostro che disegna le parole sulla carta. Le parole daranno una forma ai pensieri di la Huree e se questo quaderno non è “bien épais”, non è a causa della mancanza di idee del suo autore, ma perché “le siècle n’est pas encore commencé” (Cahier, p.10) ed è proprio la storia di un secolo che vuole raccontare o meglio “Les couleurs d’un siècle” come il titolo del quaderno suggerisce (Cahier, p.11).
Je vais tout y raconter. Je vais l’ouvrir au petit matin, tiens, demain, tout à l’heure, dans quelques minutes (Cahier, p10).
L’uso della parola «tout» evoca un senso di pienezza, di totalità per l’immaginario del giovane lettore. Questa idea di totalità riprende una volta ancora la nuova concezione di storia presente nel romanzo. In questo quaderno, non vi sono soltanto date, guerre e trattati come nei libri di storia, ma “tout”: le strade, la vita della gente, le loro abitudini, le loro leggende.
Non bisogna, tuttavia, dimenticare un elemento fondamentale a proposito di questo quaderno: il colore giallo della copertina.
Il giallo è un colore intenso, ardente, difficile da spegnere (J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers, 1974, p.74). Ed è proprio la difficoltà nel spegnerlo che diventa una caratteristica fondamentale per questo quaderno. Esso, infatti, conserva quel che bisogna ricordare per l’eternità, quel che non bisogna dimenticare: la verità, il segreto, la storia della gente che il lettore può conoscere attraverso la scrittura. Questo colore che evoca l’immagine dell’oro, suggerisce il titolo del settimo capitolo, D’or et de lumière, come del tredicesimo, Ocre jaune sur fond gris. E’ un colore che evoca l’energia, il vigore, una forza vitale immensa, tutte le caratteristiche della gioventù alla quale questo romanzo è rivolto, diventando una sorta di veicolo della giovinezza, della forza, dell’eternità divina (Dictionnaire des symboles, p.74).
Come sostiene C. Bellegarde, lo studio della componente corpuscolare dei colori porta a stabilire che il giallo si diffonde mentre il blu si concentra in un movimento centripeto. Tra questi due poli si intesse tutta una rete di connessioni, d’interazioni che autorizza la specificità individuale e singolare di ogni colore (Bellegarde, p.146).
Il contenuto del quaderno si diffonde come il colore della sua copertina, non può restare chiuso all’interno delle pagine; al contrario, si apre e si offre alla gente con lo stesso vigore infantile evocato dal giallo.
Anche la nascita del sentimento amoroso nel romanzo è associato ad un colore attraverso la scelta del nome della donna di cui il protagonista dell’opera si innamorerà nel corso della narrazione.
Rose: tra le sfumature ed i colori del romanzo, il sesto capitolo è dedicato a questa giovane donna, bella, misteriosa e affascinante, che evoca la delicatezza del colore e del fiore.
Il y avait dans l’expression de la jeune fille quelque chose de douloureusement triste, une survivance de romantisme, une image de chagrin, jusqu’à une mort repoussée provisoirement, une beauté dans le deuil (Cahier, p.56).
La descrizione di questa donna risponde perfettamente alle sensazioni che il colore suggerisce: dolce e sensuale al tempo stesso, ben si armonizza all’unione del bianco, colore dell’innocenza e della purezza, e del rosso, colore della passione, che s’incontrano, generando il rosa. Questa donna è anche un fiore: il fiore che indica la perfezione compiuta, un compimento senza difetti, il fiore che simboleggia l’anima, il cuore, il dono dell’amore puro (Dictionnaire des symboles, pp.113-115). Questo incontro, che non è brusca opposizione di sentimento e pulsione, ma dolce confusione di carne e di spirito, è riprodotto attraverso la scrittura che traduce la purezza di questa relazione.
C’étaient des gestes simples, maladroits, dont l’innocence tenait lieu de sincérité (Cahier, p.66).
Questa relazione conserva l’onesta e la sincerità dei propositi di Adrien, il protagonista, anche quando quest’ultimo comprende che Rose non stava scoprendo con lui l’amore per la prima volta.
Rose n’était pas une débutante, mais il aimait ses rires, ses démarches, sa tenue, sa volonté, son regard mélancolique. Il l’avait dans la peau (Cahier, p.88).
Il fiore ed il colore rappresentano anche la rigenerazione (Dictionnaire des symboles, p.114). Questo senso di rigenerazione è presente nell’opera in cui Rose rappresenta una rottura rispetto alla solitudine.
Il avait éteint la lampe à pétrole et fixait l’unique étoile visible dans son coin de ciel. Le visage de Rose était resté imprimé dans son esprit. Où qu’il tournât la tête, désormais, elle se collait aux choses comme une lithographie, une fenêtre de couleurs dans la grisaille de sa chambre, de son atelier, des fumées de la ville (Cahier, p59).
Questo viso «mélancolique et pâle» (Cahier, p.59) resta scolpito nella mente del protagonista e rappresenta la novità che gli permette di scappare dalla noia rappresentata da «la grisaille» che regna nella sua camera. Il protagonista ha bisogno di sfuggire al quotidiano, come testimonia il suo immaginario. Egli immagina, infatti, di viaggiare con lei (Cahier, p.59). Il viaggio non è che uno strumento di fuga dalla banalità del quotidiano, non è che un modo di scoprire nuovi spazi, di vedere luoghi mai frequentati, di incontrare gente sconosciuta, di ascoltare suoni differenti, di sentire nuovi profumi, di guardare immagini estranee. La fuga dal quotidiano provoca, dunque, una rottura rispetto alla calma ed alla tranquillità della noia. L’inquietudine ed il senso d’angoscia di fronte alla novità ed all’ignoto si traducono nella scrittura in una serie di domande frenetiche ed incessanti che il protagonista si pone pensando all’oggetto del suo amore, delle domande su di lei e sull’atteggiamento che dovrebbe tenere con lei:
Cause-t-on aux filles à Paris comme dans les fins fonds du Jura? Faut-il causer seulement? Qu’est-ce qui fait la différence, parmi les visages de femmes, entre celui qu’on aime et ceux qu’on n’aime pas? Où travallait-elle? A quelles heures?Quel était son jour de repos? En avait-elle un? Habitait-elle dans la remise au volet jaune et au volet bleu, avec la malade, Colette, les deux frères inconnus et Antoine? Où ce monde dormait-il? Pouvait-elle accepter pareil taudis? La deuxième remise, que recelait-elle? La chambre de Rose? (Cahier, p.61).
Rose non è solo un oggetto d’amore. E’ reale. Pensa, agisce, impone le sue idee all’attenzione di Adrien come a quella del lettore.
On peut faire autrement que de s’aimer! Je m’en fous. Je le veux! Je le garde! Je l’aime! Je ne passerai pas par les faiseuses d’anges [...] Je suis heureuse, voilà [...] S’il faut attendre, j’attendrai. Oui, je suis heureuse. Je suis pleine de bonheur. Ils ne me le prendront pas, ce bonheur-là. Je trouverai de l’argent. J’ai un bout d’héritage, quelques petits bijoux. Je vendrai (Cahier, pp.151-152).
L’uso di «on» indebolisce la responsabilità di quel che sta per dire: «on» equivale a tutti nelle sue parole. Attraverso la ripetizione del pronome “Je”, tuttavia, afferma la sua identità ed il diritto di scegliere la propria vita, impone la sua presenza e la sua volontà nel cerchio familiare. Impone, inoltre, il suo diritto alla felicità e la felicità non è altro che il bambino che porta in grembo.
Il bambino, non ancora nato, si fa portatore ancora una volta della speranza di un futuro migliore, dell’umanità come dell’individuo. Louise è frutto e simbolo di questo amore descritto come prezioso ed appassionato allo stesso tempo, tra migliaia d’amori ugualmente preziosi ed appassionati:
La rue drapée de nuit maintenait dans sa nasse des milliers d’amants légitimes ou non, des milliers d’espoirs, d’attentes d’un paradis (Cahier, p.93).
La conclusione del romanzo è caratterizzata dalla scoperta del segreto, una sorta di premio che la voce narrante offre al lettore curioso giunto fino all’ultima pagina. La scoperta del mistero coincide con il ritorno del bambino Bilboquet partito ed ormai cresciuto sulla scena letteraria: il bambino era il custode del segreto, ora che è cresciuto il mistero può essere svelato.
L’ultimo capitolo provoca incertezza nel lettore.
Avec ce qu’on lit dans les journaux…Personne ne peut dire ce qu’il fera demain (Cahier, p.202).
Questa mancanza di sicurezza serve alla voce narrante per introdurre l’assassinio di Jaurès (Cahier, p.203) e la certezza della gente di una guerra ormai inevitabile (Cahier, p.204).
La conclusione non può che offrire un senso positivo al lettore del periodo storico descritto nel romanzo. Questa positività è confidata alle parole di uno dei barboni, i primi personaggi introdotti nel romanzo, Le Vicaire. Il sipario della scena romanzesca si chiude su di lui:
Et il restait seul, comme émigré, à regarder la Seine qui coulait sous le pont Marie. – C’est vrai, dit-il, c’est vrai, tout de même que c’était une belle époque (Cahier, p.205).