Maria Cristina Consiglio
Demoni e pazzia: travestimento e metateatro in King Lear
La produzione letteraria elisabettiana è particolarmente ricca di elementi sovrannaturali; i drammi shakespeariani in particolare: streghe in Macbeth, fate in A Midsummer Night’s Dream, fantasmi in Hamlet e Macbeth – per citare soltanto i più noti. A questi vanno aggiunti i demoni che, sebbene meno presenti e d’effetto di fate, streghe e fantasmi, assumono, nel teatro, una funzione interessante in relazione al tema della pazzia. Detti elementi apparivano al pubblico elisabettiano come plausibili e credibili, in quanto, pur estranei al mondo umano, erano ad esso collegati da una serie di corrispondenze.
Come ha evidenziato Tillyard, gli elisabettiani avevano una visione ordinata dell’universo, “the divine order of the universe” (Tillyard, 1972: 26) che veniva rappresentato metaforicamente da una catena, “tha vast chain of being” (Pope, Essay on Man), da una serie di piani corrispondenti, o da una danza cosmica (Tillyard, 1972: 33). Indipendentemente dalla metafora usata, in tale struttura ordinata l’uomo assume una posizione centrale tra Dio e gli angeli, da una parte, e il mondo animale dall’altra. Il fatto che ogni cosa avesse un suo posto prestabilito e preordinato da Dio non significava, però, che i vari piani di esistenza non avessero dei legami tra di loro, anzi, in virtù di vari livelli di corrispondenze, il disordine eventualmente causato in uno dei piani si rifletteva invariabilmente sugli altri. Inoltre, va ricordato che non solo i quattro elementi, ma anche angeli e demoni avevano libertà di movimento e spesso entravano in contatto con l’uomo. Gli angeli, anch’essi “arranged in a definitive order”, svolgevano il compito di intermediari tra Dio e l’uomo aiutando quest’ultimo a comprendere la verità divina. (Ivi: 45-49) Per quanto riguarda i demoni, gli elisabettiani credevano che fossero angeli caduti che, avendo peccato d’orgoglio, si erano allontanati da Dio e vivevano dispersi in varie parti dell’universo, oltre che all’inferno. Ne esistevano di vari tipi, tutti nemici dell’uomo pronti ad arrecargli danno. (Ivi: 58) Questa la classificazione che ne fa Burton:
In the first rank are those false gods of the gentiles […] whose prince is Beelzebub. The second rank is of liars and equivocators […]. The third are those vessels of anger, inventors of all mischief; their prince is Belial. The fourth are malicious revenging devils, and their prince is Asmodeus. The fifth kind are cozeners, such as belong to magicians and witches; their prince is Satan. The sixth are those aerial devils that corrupt the air and cause plague thunders fires etc. […] Meresin is their prince. The seventh is a destroyer, captain of the furies […] called Abaddon. The eighth is that accusing or calumniating devil, that drives men to despair. The ninth are those tempters in seversal kinds, and their prince is Mammon. (Burton, The Anatomy of Melancholy)
È evidente come Burton consideri il demonio una delle cause della malinconia e di altre malattie psicofisiche; egli precisa che questi agisce tramite gli umori, in particolare l’atrabile, e che le streghe sono gli strumenti del maligno, molto più pericolose di lui nel causare le malattie mentali (Gentili, 1969: 55).
Sulla sua stessa linea si pongono gli studiosi di demonologia del tempo secondo i quali le malattie del corpo e della mente rientravano nella “competenza” del diavolo. In particolare, le alterazioni mentali, quelle che di volta in volta venivano definite frenzy, melancholy o madness, erano determinate dai demoni che agivano corrompendo i sensi e rendendoli incapaci di riferire al cervello impressioni esatte, oppure inviando ai sensi dati falsi sotto forma di fantasmi e altre apparizioni, oppure stravolgendo la facoltà dell’immaginazione, oppure ancora penetrando nell’organismo corrompendo gli umori o squilibrandone la proporzione. Le cause principali della pazzia erano, dunque, da ricercarsi nell’opera delle streghe e nella possessione demoniaca. (Ivi: 51-52)
In ambito letterario il tema della follia assume, nel teatro in particolare, una dimensione macroscopica che ha genesi in convenzioni antiche e mode recenti, ma la cui funzionalità si rivela senza precedenti, in quanto metafora privilegiata della rappresentazione di un’epoca che innalza la ragione a strumento infallibile di conoscenza e di comprensione dell’ordine naturale che è visto come esatta proiezione di quello sovrannaturale e, quindi, anche per la giusta condotta degli affari umani. Un’epoca che, al contempo, scopre, grazie ad un nuovo approccio, sperimentale e pragmatistico, alla natura, alla storia e alla politica, la rottura profonda tra il reale e l’ideale, tra il contingente e l’eterno, e quindi i limiti di una ragione che esposta all’inganno dei sensi e all’offensiva delle passioni, può operare soltanto nell’ambito dell’immanente. (Ivi: 20-21)
L’associazione tra demoni e pazzia era già stata sfruttata in letteratura negli Interludes morali, nelle storie cavalleresche e nelle prime commedie classicheggianti con la figura del Vice, derivante a sua volta dal Lord of Misrule delle feste popolari. Si tratta di un personaggio allegro e malizioso, o infido giullare, o anche una sorta di invasato se non addirittura portatore dei sette peccati originali, il più delle volte accompagnato in scena dal diavolo stesso. (Ivi: 14-15)
Il dramma elisabettiano, invece, presenta raramente il diavolo o le streghe come cause della pazzia o di altra alienazione mentale; i drammaturghi tendono ad attribuire alla pazzia cause molteplici, ma naturali, collegate al temperamento e ai suoi squilibri, all’azione combinata degli umori e dell’influsso astrale, oppure ad eventi esterni o a situazioni psicologiche di particolare tensione. Nonostante il pubblico elisabettiano fosse abituato ad assistere a pratiche esorcistiche pubbliche e avesse, quindi, familiarità con lo spettacolo dei cosiddetti invasati dal demonio, il teatro tende a non riflettere questa pratica sociale, anzi, quando i drammi presentano gli ossessi, questi sono solo simulazioni, travestimenti per necessità, come nel caso di Edgar in King Lear. (Ibid.: 57-59)
Edgar rappresenta l’eroe positivo, il figlio leale del padre feudale, pieno di risorse, gentile, onesto e soprattutto legittimo; colui che alla fine del dramma è come San Giorgio, colui che può, una volta diventato re, porre fine alla “division of the kingdom” che ha innescato la tragedia (Kettle, 1993: 20). Costretto a travestirsi da mendicante assume il ruolo di Poor Tom e si finge pazzo per sfuggire alle macchinazioni del fratello Edmund. La sua pazzia simulata è proprio una forma di possessione demoniaca, come dimostrano i numerosi riferimenti al peccato e ai demoni: “Away! The foul fiend follows me! Through the sharp hawthorn blow the winds” (III,iv 45-46); “Who gives any thing to poor Tom? Whom the foul fiend hath led through fire and through flame, through ford and whirlpool, o’er blog and quagmire” (III,iv 50-52); e lo riduce allo stato animalesco: “Poor Tom; that eats the swimming frog, the toad, the toadpole, the wall-newt, and the water; that in the fury of his heart, when foul fiend rages, eats cow-dung for sallets” (III,iv 122-125). Nelle sue parole, inoltre, il demonio è responsabile di molti mali, come da credenza popolare: “This is the foul Flibbertigibbet: he begins at curfew, and walks till the first cock; he gives the web and the pin, squines the eye, and makes the harelip, mildews the white wheat, and hurts the poor creature of earth” (III,iv 109-112)
Come è stato rilevato da Mooney, la figura di Edgar nella tragedia shakespeariana svolge più funzioni: oltre ad essere un personaggio che prende parte agli avvenimenti rappresentati, come poor Tom è anche figura simbolica, il “moral agent” che salva Gloucester dalla disperazione, e svolge inoltre una funzione “corale” guidando la risposta del pubblico nei confronti dei protagonisti (Mooney, 1985: 153-155). Ed è proprio il travestimento a consentire a Edgar di svolgere la “sua” funzione metateatrale, di agire da coro e veicolare la risposta emotiva del pubblico. La finta pazzia, pur se libresca e convenzionale proprio in quanto basata sul modello della possessione demoniaca, é ridotta a cliché comico, a un ruolo da recitare (Felperin, 1993: 41).
Il soliloquio (II,iii 1-21) con cui Edgar informa il pubblico del travestimento cui è costretto per salvarsi la vita, che si conclude con la celebre battuta “Poor Tom! / That’s something yet: Edgar I nothing am” che ben rappresenta il totale capovolgimento dello stato naturale dell’uomo e delle bestie, è un punto di svolta nella caratterizzazione del personaggio. È questo soliloquio che permette a Edgar di instaurare un rapporto privilegiato con il pubblico, che gli consente di svolgere quella funzione di commento che nella tragedia classica era svolta dal coro. È a partire da questo momento che Edgar si delinea sia come figura simbolica, poor Tom, che come commentatore che guiderà la risposta emozionale dell’audience. In questo risiede la sua funzione metateatrale: informa il pubblico che ha perso la sua identità di figlio di Gloucester e che si traveste per assumere un’altra identità, per recitare il ruolo di Tom (Mooney, 1985: 156).
Ma il travestimento non è fine a se stesso. Edgar come Poor Tom incarna la comune umanità, “the thing itself” (III,iv 102) e questo gli permette di imparare a conoscere l’uomo e di provare pietà per le sofferenze altrui. Alla vista del re portato fuori scena afferma: “When we our betters see bearing our woes, / we scarcely think our miseries our foes. / Who alone suffers, suffers most in the mind / Leaving free things and happy shows behind; / But then the mind much sufferance doth o’erskip, / When grief hath mates, and bearing fellowship.” (III,vi 100-105)
Edgar parla del valore della comunione e del bisogno di compassione umana, svolge, dunque, una funzione corale, ma conferma anche la sensazione che il pubblico ha ricevuto dai suoi aside, di essere stato emotivamente coinvolto, come personaggio, in quello che ha visto. Al verso 108 mette in relazione la sue sventure personali con quelle di Lear – “he childed as I father’d” – e riconosce il valore della “fellowship”. Vede il suo dolore come leggero e sopportabile rispetto a quello di Lear e si propone di eliminare il suo travestimento al momento opportuno per riprendere il suo posto nella società. L’alternanza dei ruoli rivestiti da Edgar è ben evidente in questo soliloquio: nei primi sei versi funge da coro, l’uso dei pronomi “we” e “our” contribuisce ad accomunare la sua esperienza personale, di attore e di spettatore, con quella del pubblico. Nei versi successivi si assiste ad un cambiamento, l’uso dei pronomi “me” e “my” spostano l’attenzione su Edgar come personaggio del dramma che, soltanto dopo l’esperienza vissuta riesce a riconoscere che “that which makes me bend makes the king bow” (v 107) (Mooney, 1985: 159).
Il soliloquio con cui Shakespeare apre il quarto atto sembra la prosecuzione ideale dei pensieri espressi in quello precedente: “Yet better thus, and known to be contemn’d, / Than, still contemn’d and flatter’d, to be worst. / The lowest and most dejected thing of Fortune / Stands still in esperance, lives not in fear: / The lamentable change is from the best; / The worst returns to laugher. Welcome, then, / Thou unsubstancial air that I embrace: / The wretch that thou hast blown unto the worst / Owes nothing to thy blasts. But who comes here?” (IV,i 1-9) È in questo momento, alla vista del vecchio padre ormai cieco, che Edgar comprende il valore dell’esperienza e della sofferenza che ribadirà nella battuta che chiude il dramma e si decide all’azione: salva, almeno temporaneamente, il padre, uccide Oswald, sfida il fratello e lo sconfigge, svela gli intrighi di corte, si cala completamente nella realtà del dramma.
Alla fine della tragedia Edgar rimane sul palcoscenico coperto di cadaveri accettando il proprio destino. Estenuato dall’esperienza patita ma fortificato da essa rappresenta l’uomo moderno, consapevole dei propri limiti e delle propria fragilità ma anche della possibilità di affrontare la realtà e di agire su di essa. È il nuovo principe che, reso maturo dal dolore, e dalla stessa degradazione, potrà dare un qualche precario equilibrio al mondo fuor di sesto (Lombardo, 2002: xliv). Tale cambiamento è possibile soltanto attraverso la sofferenza vissuta e percepita e attraverso la pazzia che, sebbene simulata, porta Edgar a comprendere la condizione umana fatta di miseria e tormento. Impersonare Tom O’ Bedlam – Bethlehem era il nome del manicomio di Londra – è la chiave per la sua crescita, anche se la sua pazzia non è disagio dell’anima o turbamento come quella di Lear, ma mera rappresentazione.
Riferimenti bibliografici:
Felperin H., “Plays within Plays”, in Ryan (ed), William Shakespeare: King Lear, Houndsmills, Palgrave, 1993: 84-91
Gentili V., Le figure della pazzia nel teatro elisabettiano, Lecce, Milella, 1969
Kettle A., “The Humanity of King Lear”, in Ryan (ed), William Shakespeare: King Lear, Houndsmills, Palgrave, 1993: 17-30
Mooney M.E., “‘Edgar I nothing am’: ‘Figurenposition’ in King Lear”, Shakespeare Survey, 38 (1985): 153-166
Shakespeare W., Re Lear, traduz. e note di A. Lombardo, Milano, Garzanti, 2002
Tillyard E.M.W., The Elizabethan World Picture, Harmondsworth, Penguin, 1972