Maria Cristina Consiglio
Il terrore del doppio: elementi gotici in The Secret Sharer di Joseph Conrad
La letteratura inglese sembra essere particolarmente incline a presentare elementi macabri, tetri, misteriosi e spaventosi; da Shakespeare ai nostri giorni numerosissimi sono i casi di romanzi, racconti, opere poetiche da cui emergono tali elementi che la critica è concorde nel definire gotici.
Il gotico può essere considerato un genere trasversale perché, sebbene se ne certifichi la nascita nel 1764 con la pubblicazione di The Castle of Otranto di Horace Walpole, non può essere limitato ad un dato periodo storico, non muore con la fine della temperie culturale che ne ha favorito l’emergere, anzi, si trasforma con il passare dei secoli e assume nuove forme. Come afferma Fred Botting: “The diffusion of Gothic forms and figures over more than two centuries makes definition of a homogeneous generic category exceptionally difficult. Changing features, emphases and meanings disclose Gothic writing as a mode that exceeds genre and categories, restricted neither to a literary school nor to a historical period” (Botting, 1996: 14). Se i romanzi del XVIII secolo sono popolati da mostri, spettri, scheletri, cadaveri, banditi e demoni, e la malvagità è incarnata da monaci, suore e aristocratici; in quelli del primo Ottocento la minaccia viene da persone vicine alle vittime; padri e mariti diventano carnefici per figli e mogli, ad essi si aggiungono scienziati, criminali, pazzi e doppi mostruosi – basta pensare a Frankenstein di Mary Shelley del 1818 (Ivi: 2). Nella seconda metà del secolo il gotico diventa più realistico e familiare; il terrore e l’orrore abitano le case delle vittime devastate da “uncanny disruptions of the boundaries between inside and outside, reality and delusion, propriety and corruption, materialism and spirituality” (Ivi: 113). Si assiste ad una sorta di domestication del gotico e dei suoi elementi inseriti nell’ambito del romanzo realista, i nuovi luoghi del terrore sono gli ambienti urbani e industriali che presentano individui aberranti, fantasmi, specchi e doppi psicologici (Ivi: 123).
Il doppio moderno, psicologico, quello per cui Jean-Paul Richter ha inventato il termine Doppelgänger entra nella letteratura occidentale con il romanticismo tedesco; si tratta diun compagno di strada, un soggetto identico in tutto e per tutto ad un altro soggetto che in lui si identifica e si rispecchia; il protagonista vive una sorta di conflitto con l’altro sé che gli procura un’incontrollabile tensione a rompere ogni confine, a lasciarsi andare, libero da ogni obbligo e costrizione (Davico Bonino, 2004: ix-xii).
Questo articolo si propone di evidenziare gli elementi gotici presenti in The Secret Sharer (1910) di Joseph Conrad. Si tratta di un racconto ambientato in mare che narra la storia di un giovane capitano al suo primo comando che accoglie sulla sua nave un uomo fuggito da un’altra nave perché accusato di omicidio; l’incontro con lo sconosciuto è l’incontro con l’altro sé, il viaggio in mare adombra un viaggio nell’inconscio. Il tema del doppio è certamente dominante, ma non è l’unico elemento gotico del racconto.
Il racconto si apre in un’atmosfera quasi di incantesimo, di immobilità spirituale e fisica: “she floated at the starting point of a long journey, very still in an immense stillness” (p. 1). La nave è ferma all’ancora in attesa che si alzi il vento, la descrizione del paesaggio richiama il mistero che caratterizza il romanzo gotico:
On my right hand there were lines of fishing stakes resembling a mysterious system of half-submerged bamboo fences, incomprehensible in its division of the domain of tropical fishes, and crazy of aspect as if abandoned forever by some nomad tribe of fishermen now gone to the other end of the ocean; for there was no sign of human habitation as far as the eye could reach. To the left a group of barren islets, suggesting ruins of stone walls, towers, and blockhouses, had its foundations set in a blue sea that itself looked solid, so still and stable did it lie below my feet. (p. 1, enfasi mia)
Conrad mette in evidenza l’estraneità del capitano al suo mondo, il suo isolamento: “I was left alone with my ship”; “I was alone on her deck” (Ivi). Detto isolamento è sottolineato dalla mancanza di familiarità che il capitano ha nei confronti del resto della sua ciurma: il primo ufficiale è sempre caratterizzato dalle sue basette, definite di volta in volta “terrible”, “frightful”, “terrific”; il secondo ufficiale, un giovane silenzioso, con una “slightly hoarse voice”, è anch’egli percepito dal capitano come un estraneo: “as our eyes happened to meet I detected a slight quiver on his lips” (p. 2). L’atmosfera del racconto è innaturale, l’assenza di vento che impedisce alla nave di partire, il silenzio e il mistero che ricorrono come parole chiave della narrazione sono tutti elementi riconducibili al gotico: ‘silence’ ricorre nel testo 6 volte; l’aggettivo ‘mysterious’ ricorre 7 volte, ‘incomprehensible’ 4 volte, ‘mystery’ una volta. Questo concorre a sottolineare l’isolamento del capitano – ‘alone’ ricorre 5 volte, ‘abandoned’ 2 volte, ‘stranger’ 8 volte, ‘solitude’ 2 volte – che soltanto in Leggatt, lo sconosciuto, troverà un compagno che egli stesso riconosce come “my other self”.
La scena dell’incontro tra i due uomini è densa di elementi gotici:
The side of the ship made an opaque belt of shadow on the darkling glassy shimmer of the sea. But I saw at once something elongated and pale floating very close to the ladder. Before I could form a guess a faint flash of phosphorescent light, which seemed to issue suddenly from the naked body of a man, flickered in the sleeping water with the elusive, silent play of summer lightning in a night sky. With a gasp I saw revealed to my stare a pair of feet, the long legs, a broad livid back immersed right up to the neck in a greenish cadaverous glow. One hand, awash, clutched the bottom rung of the ladder. He was complete but for the head. A headless corpse! The cigar dropped out of my gaping mouth with a tiny plop and a short hiss quite audible in the absolute stillness of all things under heaven. At that I suppose he raised up his face, a dimly pale oval in the shadow of the ship's side. But even then I could only barely make out down there the shape of his black-haired head. However, it was enough for the horrid, frost-bound sensation which had gripped me about the chest to pass off. The moment of vain exclamations was past, too. I only climbed on the spare spar and leaned over the rail as far as I could, to bring my eyes nearer to that mystery floating alongside (p. 4, enfasi mia).
Come risulta evidente dal passo citato, Conrad tende a creare un’atmosfera carica di suspense: la scoperta dell’uomo in mare è fatta gradualmente, il lettore segue il punto di vista del narratore; in un primo momento il capitano scorge nel buio quello che gli sembra un cadavere senza testa, l’orrore della scena è ben evidente nell’esclamativa “a headless corpse!”; sembra di vedere il capitano spalancare la bocca per l’orrore, lasciar cadere il sigaro che tiene tra le labbra e emettere un lamento. Nonostante lo sconosciuto gli appaia “ghastly, silvery, fishlike” (Ivi), tra i due uomini si instaura subito un rapporto intimo, il giovane capitano afferma che “the self-possession of that man had somehow induced a corresponding state in myself” (p. 5); si tratta di una “mysterious communication” (Ivi) che porta il narratore a credere senza riserve all’innocenza di Leggatt.
Il rapporto tra i due uomini si instaura immediatamente perché il capitano riconosce se stesso nell’altro, nelle sue parole: “The shadowy, dark head, like mine, seemed to nod imperceptibly above the ghostly gray of my sleeping suit. It was, in the night, as though I had been faced by my own reflection in the depths of a somber and immense mirror” (p. 6). L’identificazione tra i due uomini è immediata e inquietante; come afferma Dacia Maraini, non è soltanto la somiglianza fisica che inquieta il capitano, ma il fatto che quell’essere così simile a lui sia emerso dalla profondità di un luogo ombroso e sconosciuto, di cui lui non sa nulla. (Maraini, 1996: 7). All’incertezza e all’inquietudine dell’incontro-identificazione si aggiungono l’angoscia e il tormento dovuti alla decisione di tenere segreta la presenza di Leggatt sulla nave; tale decisione è determinata dalla certezza che i membri dell’equipaggio non possano comprendere le ragioni del capitano la cui “position was that of the only stranger on board” (p. 2). A tal proposito va rilevato che parole quali ‘secret’ e ‘secrecy’ ricorrono nel racconto per un totale di 12 volte; ‘fear’, ‘afraid’, ‘terror’ e ‘terrified’ per un totale di 15 volte. Inoltre, lo stesso capitano sembra consapevole della stranezza della situazione quando afferma che chiunque fosse stato abbastanza temerario da entrare senza bussare nella sua cabina “would have been treated uncanny sight of a double captain busy talking in whispers with his other self” (p. 8).
In effetti, l’incontro del capitano con il suo doppio non fa che allontanarlo dalla sua nave e dai suoi uomini; egli stesso ripetutamente afferma la sua estraneità fino alla fine del racconto quando ammette: “I was a total stranger to the ship. I did not know her”(p. 27). L’identificazione con l’altro genera nel capitano un conflitto interiore che lo porta ad allontanarsi sempre più dal suo compito di comandante e lo conduce al limite della pazzia:
All the time the dual working of my mind distracted me almost to the point of insanity. I was constantly watching myself, my secret self, as dependent on my actions as my own personality, sleeping in that bed, behind that door which faced me as I sat at the head of the table. It was very much like being mad, only it was worse because one was aware of it (p. 12, enfasi mia).
Come sostiene Botting, il terrore gotico genera in colui che lo prova un senso di ignoto e si trasforma in minaccia potente e incontrollabile non solo per la proprietà e la posizione sociale, ma anche per l’onore e la salute mentale, per l’ordine stesso che sostiene e regola il mondo. (Botting, 1996: 7)
All’inizio della seconda parte del racconto, quando il capitano della Sephora, la nave da cui Leggatt è fuggito, sale a bordo alla ricerca del fuggitivo, l’atmosfera si carica di incertezza e paura. Gli aggettivi ‘terrible’ e ‘horrible’ sono ripetuti più volte per intensificare la suspense e per creare un senso di sospensione della situazione che richiama lo stato d’animo del capitano; la parola ‘afraid’ funge da leit motif in tutta la scena come a voler enfatizzare l’irrimediabile separazione dell’io del narratore (Fraser, 1996: 40) che vede se stesso come l’altro anche nello sguardo del capitano della Sephora:
If he had only known how afraid I was of his putting my feeling of identity with the other to the test! But, strangely enough – (I thought of it only afterwards) – I believe that he was not a little disconcerted by the reverse side of that weird situation, by something in me that reminded him of the man he was seeking – suggested a mysterious similitude to the young fellow he had distrusted and disliked from the first. (p. 16)
Quando il comandante della Sephora scende dalla nave il pericolo è scampato, ma lo stato d’animo del capitano è ancora turbato; la presenza di Leggatt a bordo gli rende impossibile il suo compito e rende insanabile la scissione del suo io:
I was not wholly alone with my command; for there was that stranger in my cabin. Or rather, I was not completely and wholly with her. Part of me was absent. That mental feeling of being in two places at once affected me physically as if the mood of secrecy had penetrated my very soul. (pp. 18-19)
L’atmosfera gotica raggiunge l’apice descrittivo nella scena finale: il capitano decide di far scendere Leggatt dalla sua nave, ma per farlo ha bisogno di avvicinarsi il più possibile alla costa, senza mettere in pericolo la nave stessa. Il suo stato d’animo è, come si può facilmente immaginare, confuso e terrorizzato; ad esso si contrappone la calma quasi innaturale del mare:
The wind fanned my cheek, the sails slept, the world was silent. The strain of watching the dark loom of the land grow bigger and denser was too much for me. I had shut my eyes – because the ship must go closer. She must! The stillness was intolerable. Were we standing still? (p. 26, enfasi mia)
L’agitazione del capitano, che gli fa dire “when I opened my eyes the second view started my heart with a thump” (Ivi), lo porta ad una descrizione del paesaggio che sembra tratta da un romanzo gotico settecentesco:
The black southern hill of Koh-ring seemed to hang right over the ship like a towering fragment of everlasting night. On that enormous mass of blackness there was not a gleam to be seen, not a sound to be heard. It was gliding irresistibly towards us and yet seemed already within reach of the hand. I saw the vague figures of the watch grouped in the waist, gazing in awed silence. […] Then stillness again, with the great shadow gliding closer, towering higher, without a light, without a sound. Such a hush had fallen on the ship that she might have been a bark of the dead floating in slowly under the very gate of Erebus. (pp. 26-27, enfasi mia)
Quelli evidenziati sono soltanto alcuni esempi della presenza di elementi gotici in The Secret Sharer, racconto incentrato sui concetti di bene e male, di colpa e punizione, un racconto che narra il rito di passaggio di un ragazzo all’età adulta (Curley, 1967: 188), che esplora il tema del doppio come viaggio alla scoperta di sé. Il capitano che all’inizio del racconto aveva detto “I was somewhat of a stranger to myself” (p. 2), nel suo rispecchiarsi nell’altro – “I was almost as much of a stranger on board as himself” (p. 10), nel suo sentirsi in sintonia con lui – “I was going out to make the acquaintance of my ship. Before I left the cabin our eyes met – the eyes of the only two strangers on board” (p. 18) – comincia a scoprire se stesso e alla fine sarà in grado di sentire con la nave “the perfect communion of a seaman with his first command” (p. 28) in quella che David Curley ha definito “a story of a private test of worthiness to command, a story of a man’s relationship with himself” (Curley, 1967: 181).
Riferimenti bibliografici:
Botting F., Gothic, London / New York, Routledge, 1996
Conrad J., The Secret Sharer, http://www.gutenberg.com
Conrad J., Il compagno segreto, a cura di D. Maraini, Milano, BUR, 1996
Curley D., “The Writer and his Use of Material: the Case of “The Secret Sharer”, Modern Fiction Studies, 13/2 (1967 Summer): 179-194
Davico Bonino G. (a cura di), Io e l’altro, Torino, Einaudi, 2004
Fraser G., “The Short Fiction”, in J.H. Stape (ed), The Cambridge Companion to Joseph Conrad, Cambridge, CUP, 1996: 25-44