Maria Cristina Consiglio

Cordelia Restaurata

 

“Beauty is bought by judgement of the eye” – scrive Shakespeare in Love's Labours Lost – e questo è vero soprattutto per la bellezza femminile. I canoni epocali determinano cosa è accettabile in una data cultura e non soltanto da un punto di vista meramente estetico. E sono proprio le figure femminili che maggiormente subiscono modifiche in base ai canoni estetici del tempo e tali modifiche non riguardano soltanto la bellezza esteriore, ma investono anche comportamenti sociali e psicologici. Ogni epoca ha la sua eroina tipo: la donna angelicata, la femme fatale , la dama bon ton, la donna spregiudicata e cinica, la coquette , per citarne alcune. Partendo da questo assunto il presente articolo si propone di mostrare come l'ideale estetico-culturale neoclassico abbia influenzato Nahum Tate nella caratterizzazione di Cordelia nel suo remake di King Lear .        

Cordelia è certamente l'eroina del dramma shakespeariano perché incarna i valori positivi dell'amore disinteressato e puro e, perciò, si contrappone alle sorelle Goneril e Regan, perfide e calcolatrici. Incarna anche i valori dell'onestà e della sincerità, rappresenta la purezza e la gentilezza, ma anche il rigore linguistico, il suo parlare si basa sulla figura della litote e sulla paratassi, laddove il parlare di Goneril e Regan è contrassegnato da prolissità retorica, da iperbole e amplificatio . (Pagnini, 1976: 59) Questo è evidente sin dal primo atto quando, in risposta alla domanda di Lear “which of you shall we say doth love us most?” (I,i 50), Goneril risponde con una battuta di 7 versi e Regan con una battuta di 8 versi. A tale prolissità Cordelia risponde con un laconico “nothing” (I,i 86) cui aggiunge: “Unhappy that I am, I cannot heave / My heart into my mouth: I love your Majesty / According to my bond; no more no less” (I,i 90-92). E il suo “no cause, no cause!” (IV,vii 76) nella “reconciliation scene” è complementare al suo “nothing” che, peraltro, può essere considerato come la causa dell'ira di Lear, che dà il via alla tragedia. Nonostante la dolcezza e la giovinezza che la contraddistinguono, Cordelia è anche orgogliosa e ostinata, proprio come Lear. Risponde con orgoglio al suo orgoglio e quando Lear le chiede di modificare la risposta, Cordelia attacca la falsità delle sorelle: “Why have my sisters husbands, if they say / They love you all? Happily, when I shall wed, / That lord whose hand must take my plight shall carry / Half my love with him, half my care and duty: / Sure I shall never marry like my sisters, / To love my father all” (I,i 98-103). La sua sincerità brutale la rende in parte responsabile della tragedia, tuttavia per tutto il corso del play Cordelia rimane pura e il suo agire è dettato tanto dall'affetto per il vecchio padre, tanto dal senso di giustizie che le è innato.

In Tate, invece, Cordelia è presentata come una ragazza innamorata dell'uomo che suo padre ritiene sbagliato (Edgar) e, di conseguenza, il suo “nothing” è soltanto un espediente (McGugan, 1987: xxxii), come ella stessa spiega in un aside : “Now comes my trial, how am I distrest, / That must with cold speech tempt the chol'rick king / Rather to leave me dowerless, than condemn me / To loath'd embraces” (I,i 92-95). Tate, rendendo esplicite le motivazioni di Cordelia, la trasforma in una calcolatrice; in Shakespeare, invece, nell' aside corrispondente la ragazza sembra ancora fiduciosa che il padre possa capirla: “Then poor Cordelia! / And yet not so; since I am sure my love's / More ponderous than my tongue” (I,i 75-77).

Sicura delle sue scelte, la Cordelia shakespeariana non ha mai dubbi, né ripensamenti. È sempre uguale a se stessa indipendentemente dalle circostanze. Il suo essere diversa dalle sorelle è sottolineato dal suo isolamento durante la “love test scene” e Shakespeare la differenzia da Goneril e Regan sulla sua condizione di giovane donna ancora nubile; l'isolamento del personaggio viene meno in Tate dove le tre sorelle sono tutte nubili, come si evince dalle parole di Lear: “You Burgundy, Cornwall and Albany, / Long in our court have made your amorous sojourn / And now are to be answered” (I,i 71-73).

Secondo Nameri, “by putting Cordelia in a separate class from her sisters Shakespeare individualizes her and enhances her tragic figure” (Nameri, 1976: 135). Il suo isolamento dagli altri personaggi è totale, come se Shakespeare volesse sin dall'inizio indicare che su di lei e soltanto su di lei si abbatterà l'ira di Lear, dando inizio agli eventi tragici che lo travolgeranno. Il mancato isolamento di Cordelia in Tate diminuisce la drammaticità della situazione e ne cambia la caratterizzazione da eroina tragica a sentimentale. Tale shift è confermato dalla ritrosia che la giovane finge dopo la proposta di matrimonio di Edgar. Alla sua domanda, “what I have done t'offend thee?” (I,i 209) Cordelia risponde: “Talk't of love” (I,i 210) invitandolo a dimenticare il suo amore. Ma in un aside la ragazza obliquamente informa il pubblico che il suo è un espediente per verificare la veridicità dei sentimenti di Edgar: “This baseness of th'ignoble Burgundy / Draws just suspicion on the race of men, / His love was int'rest, so may Edgar's be / And he but with more complement dissemble; / If so, I shall oblige him by denying” (I,i 226-230). 

Tate introduce nel suo remake il personaggio di Arante, confidente di Cordelia che, in linea con la nuova caratterizzazione di eroina sentimentale, ha bisogno di qualcuno con cui parlare. In realtà, la presenza di Arante, che è sempre con lei e la aiuta nella ricerca del padre, diminuisce drasticamente la statura tragica che Cordelia ha in Shakespeare (McGugan, 1987: xxxii). In una scena aggiunta da Tate, Cordelia e Arante sono sulla brughiera alla ricerca di Lear, ma sono seguite da due furfanti agli ordini di Edmund. L'inizio della scena ricalca III,iv 22-25 dell'originale, la svolta quando le due ragazze sono assalite dai due furfanti e Edgar, l'eroe romantico, corre in loro soccorso. Questa la battuta di Cordelia dopo il salvataggio: “Come to my arms, thou dearest, best of men, / And take the kindest vows that e're were spoke / By a protesting maid” (III,iv 93-95). E all'incredulità di Edgar, la ragazza risponde professando il suo amore: “By the dear vital stream that baths my heart, / These hallow'd rags of thine, and naked vertue, / These abject tassels, these fantastick shreds, / (Ridiculous ev'n to the meanest clown) / To me are dearer than the richest pomp / Of purple monarchs” (III,iv 96-101). Tale loquacità, per di più così esplicita, non appartiene all'eroina shakespeariana, ma è coerente con la nuova caratterizzazione melodrammatica di Cordelia.  

In Shakespeare Cordelia è assente dalla scena per oltre due atti (II e III), si riparla di lei in IV,iii per preparare il pubblico alla sua ricomparsa in IV,iv. Al suo ritorno in patria non è cambiata, non protesta il suo amore, non concede perdono: ogni forma di elaborazione falsificherebbe il personaggio. Alla notizia della pazzia e della miseria del padre risponde con pietà: “All bless'd secrets, / All you unpublish'd virtues of the earth, / Spring with my tears! Be aidant and remediate / In the good man's distress!” (IV,iv 15-18). E ancora: “And wast thou fain, poor father, / To hovel thee with swine and rogues forlorn, / In short and musty straw? Alack, alack! / ‘Tis wonder that thy life and wits at once / Had not concluded all” (IV,vii  39-43). Questa la sua preghiera agli dei per salvare Lear dalla pazzia: “O you kind Gods, / Cure this great breach in his abused nature! / Th'untuned and jarring senses, O! wind up / Of this child-changed father” (IV,vii 15-18).

In Tate, alla notizia della pazzia di Lear, Cordelia, incapace di agire da sola, chiede a Gloster: “conduct me to him / to prove my last endeavours to restore him, / and heav'n so prosper thee” (IV,ii 72-74). E dopo la riconciliazione chiede vendetta agli dei: “you never-erring gods / fight on his side, and thunder on his foes / such tempest as his poor ag'd head sustain'd; / your image suffers when a monarch bleeds. / ‘tis youe own cause, for that your succours bring, / revenge your selves, and right an injur's king” (IV,v 68-73). 

Tate sottolinea il ruolo sociale di Lear, il suo essere re lo avvicina agli dei ed è proprio in nome di tale vicinanza che Cordelia chiede il soccorso delle forze celesti. Del resto la regalità di Lear era già stata messa in evidenza da Cordelia nella scena in cui chiede aiuto a Gloster: “I intreat / Thy succour for a father and a king, / An injur'd father and an injur'd king” (III,ii 66-68). Anche l'aspetto privato della relazione tra padre e figlia è sottolineato da Tate. Sentimentale è la manifestazione di affetto di Cordelia nei confronti di Lear, una volta conosciuta la sua situazione: “And I have only one poor boon to beg, / That you'd convey me to his breathless trunk, / With my torn robes to wrap his hoary head, / With my torn hair to bind his hands and feet, / Then with a show'r of tears / To wash his clay-smear‘d cheeks, and die beside him” (III,ii 84-89).

In Shakespeare quando Lear si sveglia Cordelia è con lui. Il vecchio re si inginocchia per chiederle perdono, ma lei, dignitosamente, invece di assumere un atteggiamento di superiorità per essere stata accusata e bandita ingiustamente, chiede la sua benedizione: “O! look upon me, Sir, / And hold your hand in benediction o'er me. / No, Sir, you must not kneel” (IV,vii 57-59).

La bellezza e la serenità della “reconciliation scene” (IV,vii) in parte si perde nel remake a causa dell'assenza sia di Kent che del dottore che “gently directs Cordelia in the progress of Lear's awakening” (Nameri, 1976: 164), rassicura la ragazza e il pubblico che la pazzia è svanita e allenta la tensione tra un padre e una figlia che si rivedono dopo una brusca rottura e li riunisce prima della separazione definitiva. Manca anche il riferimento alla musica il cui potere di guarigione ha guidato il vecchio Lear verso il risveglio e che contribuisce all'atmosfera serena della scena, in contrasto con il clangore delle scene precedenti. Sembra che Tate non colga né l'intensità della scena né il suo valore simbolico, preferisce sottolinearne il pathos e spostarne il tono verso il melodrammatico. Così in Shakespeare:

Così in Tate:

La “reconciliation scene” di Shakespeare è umile e semplice, sono proprio i monosillabi di Cordelia a sottolineare la spontaneità delle sue emozioni, ma in Tate sono sostituiti da espressioni più pompose che tendono, invece, a evidenziare il ruolo sociale dei due personaggi. (Ivi: 164-5)

In Shakespeare Cordelia esce di scena prigioniera per rientrare morta tra le braccia di Lear. Tate, invece, aggiunge una scena nella prigione, perché il salvataggio eroico di Edgar avvenga sotto gli occhi degli spettatori; qui Cordelia, ignara del proprio destino, pensa al suo amore, in linea con la nuova caratterizzazione: “And now, my Edgar, I remember thee, / What fate has seiz'd thee in this general wreck / I know not, but I know thou must be wretched / Because Cordelia holds thee dear” (V,vi 7-10).

Alla fine del dramma shakespeariano Cordelia rimane l'unica alternativa possibile al vecchio ordine; è lei che sembra esprimere nella sua stessa persona la nuova via, quella che Lear ha trovato attraverso il suo percorso di sofferenza:“you have seen / sunshine and rain at once; her smiles and tears / were like, a better way” (IV,iii 17-19). Ma la tragedia non lascia spazio alla rigenerazione e Cordelia deve morire. (Kettle, 1993: 27-28)

Nel dramma di Tate, invece, la restaurazione dell'ordine precedente è totale: non solo Lear e Cordelia si salvano – anche Gloster è risparmiato – Lear riottiene anche il suo regno e Cordelia può sposare l'amato Edgar. La sua reazione è ancora una volta quella dell'eroina sentimentale: “Nor do I blush to own my self o'er paid / for all my suffrings past”. (V,vi 144-145)

Motivo principale alla base delle trasformazioni nella caratterizzazione di Cordelia nel remake di Nahum Tate sono i nuovi canoni epocali. La Restaurazione si propose di adattare Shakespeare alle nuove esigenze del teatro e ai nuovi gusti del pubblico, fortemente influenzato dal teatro classico francese, dall'interesse per i canoni aristotelici e dalla convinzione che il linguaggio fosse migliorato e si fosse raffinato; a queste considerazioni va aggiunto il cambiamento nell'etica delle relazioni personali e nei toni emotivi in cui queste venivano espresse, la rivalutazione del decoro e dell'urbanità che portò alla riconsiderazione della figura della donna e del suo posto in società (Merchant, 1965: 200). Le donne della Restaurazione, almeno quelle che frequentavano i teatri, erano tutte appartenenti all'aristocrazia o orbitanti intorno alla Corte, donne dotate di una buona cultura, di grazia, di arguzia e di eleganza, che gli uomini trattavano come loro pari, almeno nelle dispute verbali che preludevano alle loro schermaglie d'amore (Nicoll, 1965: 25). Queste donne, al pari degli uomini, chiedevano ai drammaturghi eleganza, raffinatezza e colori brillanti che corrispondessero in qualche modo all'eleganza e alla frivolezza di cui erano fatte le loro vite (Ivi: 18-19). Volevano assistere a uno spettacolo ilare e indifferente, giocoso e spassoso che non esprimesse grandi ideali, ma che rispecchiasse la loro quotidianità e che, soprattutto, parlasse d'amore. Si può dunque affermare che la Cordelia caratterizzata da Tate rispecchia in pieno i cambiamenti sociali in atto; va però rilevato come essa anticipi l'evoluzione del canone teatrale che, già alla fine del XVII secolo, presenta trame sentimentali che vanno in direzione del genere melodrammatico che nel secolo successivo domineranno le scene inglesi.

Riferimenti bibliografici

Kettle A., “The Humanity of ‘King Lear'”, in K. Ryan (ed), William Shakespeare: King Lear , Houndsmills, Palgrave, 1993: 17-30

Merchant M.W., “Shakespeare Made Fit”, Restoration Theatre, 6 (1965): 195-219

McGugan R., Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama with a critical Editino of Tate's “The Ingratitude of Commonwealth” , New York-London, Garland, 1987

Nameri, D.E., Three Versions of King Lear , Salzburg, University of  Salzburg Press, 1976

Nicoll A., A History of English Drama 1660-1900 , Cambridge, CUP, 1965

Pagnini M., Shakespeare e il paradigma della specularità. Lettura di due campioni: King Lear e A Midsummer Night's Dream , Pisa, Pacini, 1976

Shakespeare W., King Lear , ed. by K. Muir, The Arden Shakespeare, London, Methuen, 1975

Tate N., The History of King Lear , ed. by J. Black, London, Arnold, 1975

 

 

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